Tenngart, Paul. The Nobel Prize and the formation of contemporary world literature. New York, etc.: Bloomsbury Academic, 2025. 249 p. ISBN 978-1-5013-8216-1.

Paul Tenngart és professor de Literatura Comparada a la Universitat de Lund (Suècia) i col·labora en projectes relacionats amb l’ecocrítica. Ha publicat estudis que abasten des de l’obra de poetes com Baudelaire a aspectes com els de la traducció, en el volum col·lectiu Northern crossings: translation, circulation and the literary semi-periphery (Bloomsbury, 2022), (amb Chatarina Edfeldt, Erik Falk, Andreas Hedberg, Yvonne Lindqvist i Cecilia Schwartz). L’obra que ressenyem és la seva darrera aportació com a investigador.

És evident que calia una reflexió sobre la funció que el premi literari més prestigiós del món ha tingut sobre la mateixa evolució literària i, des d’aquest punt de vista, l’aportació de Tenngart resulta extraordinàriament interessant des del principi, en què planteja la idea d’intercanvi entre valors diversos, i com el capital, la protecció de la corona i el concepte humanístic de cultura (que inclou la científica i la literària) han marcat la institució acadèmica responsable d’administrar els premis. Com ell mateix assenyala: «A desinterested analysis of the institution of the Nobel Prize in Literature and its role in the continually shifting arena of world literature has hitherto never been executed» (p. 3). I és que la història del premi ens obliga necessàriament a repensar el concepte de literatura mundial que Goethe havia besllumat en la seva correspondència amb Johann Peter Eckermann. Del que ell anomenà Weltliteratur en va sorgir, com és sabut, la disciplina de la literatura comparada a partir d’autors com Jean-Jacques Ampère. Aquest context de reflexió cosmopolita és el que va marcar una personalitat polifacètica com la d’Alfred Nobel en qui la dedicació a la ciència i als negocis derivats dels seus invents convivia amb la passió lectora i, fins i tot, amb el prurit de creador, ja que fou poeta en suec i en anglès.

La qüestió, però, és com un lloc com Estocolm i no pas París o Berlín pot hostatjar l’acadèmia que representa aquest espai de deliberació internacional, de sanció de la literatura d’abast mundial. Tenngart utilitza aquí el concepte de semiperifèria que ja havia tractat en una seva obra anterior. La cultura literària sueca formaria part, doncs, d’aquest espai desplaçat que ni és centre ni és perifèria. Un espai geocultural a mig camí entre el bloc anglòfon, francès i alemany o el més perifèric que pot suposar el món literari hongarès, finès i, m’atreviria a afegir, el català. Cal destacar per tant que des d’aquesta posició gens central el premi Nobel hagi obtingut una importància molt significant en la distribució del prestigi literari en la literatura mundial. Justament la seva «posició» (fins i tot la seva neutralitat i la seva aposta per una tercera via durant la Guerra Freda) justifica i possibilita el seu rol a l’hora de repartir mèrits literaris.

Tenngart ressegueix l’evolució de la recepció del premi en tres mitjans que representaven la centralitat cultural: Le Figaro, The Times i The New York Times. El propòsit és delimitar com ha influït el Nobel en la formació d’una idea de «literatura mundial» des dels inicis a començament del segle XX. Des d’un principi s’establí una mena de sistema de rotació que evitava que el premi es concedís de manera massa seguida a autors d’un mateix país. Per altra banda, la concessió del premi a autors com Tagore (1913) obria les portes a literatures no occidentals i semblava concretar-se així l’ideal cosmopolita que Nobel pretenia. La voluntat de premiar literatures minoritàries va permetre premiar autors escandinaus però, per desgràcia, no serví perquè Guimerà, tantes vegades nominat, aconseguís guanyar.

Si a partir de la dècada de 1950 el premi es va començar a consolidar com a referent de valors literaris que calia tenir en compte, incorporant els autors més innovadors com T.S. Eliot (1948), Faulkner (1949), Hemingway (1954) o poetes com Saint-John Perse (1960), en les dècades posteriors les polèmiques polítiques arran de la concessió a autors com Pasternak (1958) o Soljenitsin (1970) o la negativa de Jean-Paul Sartre d’acceptar-lo varen marcar l’evolució del premi, però el convertiren també en una referència absoluta per sobre de qualsevol premi literari internacional. Molt aviat es plantejaren unes qüestions inevitables: què volia dir, en el fons, la universalitat literària? ¿Calia pensar en uns valors estètics que tot i estar centrats en la tradició occidental fossin aplicables a qualsevol literatura al marge de la tradició europea?

La mateixa naturalesa del premi i el prestigi que va adquirir molt aviat proposen una reflexió sobre com entenem els mèrits literaris. Si bé en les dècades de 1960 i 1970 es va produir una obertura, que continuava l’aposta per literatures més perifèriques respecte de les europees del que es donà amb el premi a Tagore del 1913, en la de 1980 hi hagué un retorn a un universalisme menys pluralista. La concepció favorable a tradicions literàries no pròpiament occidentals, defensada per acadèmics com Lars Gyllesten, es va veure contestada per la d’Artur Lundkvist, que es mostrava més displicent cap a les tradicions africanes o asiàtiques amb l’excepció de la literatura japonesa. Lundkvist era especialista en llengües hispàniques i tot i que deia no tenir bon coneixement del català havia llegit Espriu, un dels nominats catalans que no va poder accedir al premi.^[1] En les dècades següents, la tensió entre les dues posicions es va fer més forta i calia incloure-hi, també, la referida al gènere. Si el premi semblava fixar un model d’escriptor que era home, blanc i occidental, calia trencar aquesta inèrcia. És cert que com defensava el responsable del premi en els primers anys 2000 caldria centrar-se en el fet que «Nation, sex, religion mean nothing. Geography is not our subject» (p. 77), però a la pràctica hi havia unes tendències molt consolidades. Ara bé, la qüestió és si es poden postular uns valors objectius i universals que no depenguin de cap de les característiques esmentades. És evident que hi pot haver i hi ha una bona literatura, una literatura interessant, expressada des de qualsevol cultura o gènere, però això no vol dir que el simple fet de ser dona i d’una cultura no occidental et converteixi de cop en un bon escriptor o que un autor occidental hagi de ser considerat sospitós simplement pel seu origen.

El premi posa sobre la taula, doncs, quins criteris ens permeten considerar que un autor és realment mereixedor de figurar en el cànon de la literatura mundial. Cal tenir en compte, a més, que la importància simbòlica de figurar en la galeria de premiats ha estat molt valorada des del principi per tots els països. Tenir premis Nobel de literatura (potser més que en els altres àmbits) atorga un cert prestigi que, en part, es pot comparar amb els èxits esportius, forma part de la competició entre nacions diferents i això explica que escriptors d’àmbits literaris no europeus creïn de vegades obres que poden encaixar fàcilment amb els gustos més occidentals. Aquest és un retret que es feu, per exemple, a Orhan Pamuk, de qui la crítica Güneli Gün considerava que havia escrit una novel·la que era «a book made for export» (p. 85).

L’altre gran debat, connectat amb aquest, és el de les nominacions. Molt aviat els acadèmics suecs demanaren que institucions i professors universitaris proposessin candidats al premi. Òbviament això comportava la necessitat de disposar de traduccions a llengües com el francès, l’anglès o l’alemany. Però també al suec. Aquest fet ha tingut un efecte positiu per a la literatura sueca, ja que molts dels grans autors han hagut de passar molt sovint per traduccions a aquesta llengua. Recordem, a propòsit, que Àngel Guimerà fou nominat al premi sistemàticament entre 1907 i 1923 per la Reial Acadèmia de Bones Lletres sense obtenir el premi, malgrat les traduccions al suec d’obres seves per part d’Edvard Lidforss i Carl August Hagberg.^[2] De fet, les vicissituds que va patir la candidatura del dramaturg català són indicatives de les dificultats que plantejaven les nominacions. Altres, molt evidents, eren les referides a les literatures africanes, per exemple, ja que no disposaven d’acadèmies o institucions que poguessin validar candidats. Tenngart ressegueix les nominacions d’escriptores, el nombre de les quals augmenta en les dècades de 1920, entre les quals Grazia Deledda i Sigrid Undset que acabarien sent premiades el 1926 i el 1928 respectivament. Tanmateix, el nombre més alt de dones nominades en aquells anys va ser de set, el 1928, sobre un total de trenta-sis nominats. Una tendència que es reverteix a partir de la dècada de 1990 i que en el segle XXI i en el decenni de 2020 la proporció és de tres escriptores per un escriptor. Una evolució que com es pot veure indica fins a quin punt l’evolució del premi va lligada a la dels canvis de criteris en el món literari i la necessitat de pal·liar les discriminacions de gènere.

D’una manera semblant, la visió més pluralista pròpia dels criteris del segle actual s’ha fet notar en les nominacions i els premis, tot i que com comenta Tenngart, aquests nous criteris no deixen de plantejar objeccions: «When you evaluate and promote literary works written in traditions very remote from your own, you always run the risk of exoticizing the culture space you’re interested in but not very familiar with» (p. 101). Fins a quin punt l’exotisme no priva de veure autors més interessants però, menys «característics» del que se suposa que és aquella cultura. Però malgrat tot, el premi aconsegueix una mena de cercle reversible en la consagració dels autors. Prestigiant-los es prestigia també ell mateix, i això reforça el seu reconeixement. Un premi atorgat a autors com Thomas Mann, T.S. Eliot, A. Gide, Faulkner, etc. guanya en consideració i fa que l’autor que vingui a compartir llista amb aquestes personalitats se senti molt honorat. Alhora els valors «descoberts» pel premi adquireixen més credibilitat. Si l’Acadèmia el premia segur que deu ser bo. Així, el premi a autors com Czesław Miłosz (1980) o Jaroslav Seifert (1984) eren alhora una coronació i un reconeixement. Si Mann o Eliot eren autors reconeguts que veien sancionada la seva obra, els premis a aquests autors afegien el caràcter de descoberta per a un públic mundial. Aquesta és la línia que George Steiner valorava del Nobel en un polèmic article del 1984 («The scandal of the Nobel Prize», The New York Times, 30 de setembre de 1984), tot i que lamentava que feien ben poques descobertes.

El Nobel va seguir en la línia de les noves aproximacions aportades per la crítica postcolonial en guardonar i, així, donar a conèixer noms com Derek Walcott o V.S. Nailpaul. Tot i que no oblidem en quina llengua escrivien aquests autors. En definitiva, el prestigi del premi és bàsic perquè es puguin valorar figures literàries a les que l’accés a la universalitat els estaria negat si no fos per la publicitat i renom que atorga el premi.

L’altra cara de la història és la dels autors no premiats com els escandinaus Ibsen o Strindberg o la danesa Karen Blixen. Alguns dels gegants de la literatura del segle XX com Rilke o el cas d’una literatura com la catalana que, com recorda el mateix autor (p. 112), no ha aconseguit mai cap premi. La casuística és complexa i si bé en els casos d’Ibsen, Strindberg o Zola hi jugava la concepció de l’idealisme estètic que professava el president de l’Acadèmia, Carl David af Wirsén, en d’altres cal tenir en compte que o bé mai no havien estat nominats o bé el seu renom no es va produir fins molt més tard, sovint pòstumament. En el cas de Joyce, per exemple, cal tenir en compte que el comitè en els anys trenta era poc amic del «Modernism». Si hagués mort una mica més tard potser se n’hauria beneficiat, recordem que Faulkner el va obtenir el 1949. Així i tot, va caldre esperar a la dècada de 1960 perquè autors innovadors com Beckett o Claude Simon obtinguessin el premi.

Per altra banda, els diversos balanços que s’han anat fent dels premiats amb el Nobel són en si mateixos una veritable història de la recepció literària i de la construcció d’un cànon. Fins i tot alguns autors oblidats poden ser recuperats i reeditats gràcies al prestigi del guardó. És curiós que en català hagin aparegut recentment traduccions d’autores premiades a la segona dècada del segle XX com Grazia Deledda (1926) (per exemple, Cendra, aquest 2026, per Edicions de 1984, amb traducció de Mercè Ubach) o Sigrid Unset (1928) (L’edat feliç, Edicions de la Ela Geminada, 2025, traducció de Meritxell Salvany). En aquest cas és molt probable que sigui a causa de la voluntat de recuperar escriptores que han estat negligides. Pensem també en el cas d’una autora com Pearl S. Buck, un dels premis més qüestionats, però que tingué un relatiu èxit en el món editorial en castellà durant el franquisme, probablement pel fet de ser una autora cristiana que planteja l’experiència dels seus pares predicadors a la Xina. Exotisme i missatge moral de base cristiana. Ara pot ser reivindicada simplement com a dona escriptora: moltes d’aquestes autores han reaparegut en la col·lecció «Women Nobel laureates in literature» des del 2018 (p. 123).

Un altre aspecte interessant és el de la consagració de corrents literaris que sovint no han estat els més valorats per la crítica i el món acadèmic en general. Per exemple, el cànon de la literatura del segle XX ha estat molt marcat per l’impacte del Modernism i les avantguardes, i s’ha tendit a identificar el valor literari amb aquesta concepció formalista del fet literari. El Nobel, en canvi, ha canonitzat autors que no responen a aquest paradigma. També resulta rellevant l’efecte del premi sobre el sistema general de traduccions amb un clar avantatge per les fetes a l’anglès.

Tenngart revisa les visions de conjunt que s’han fet sobre el premi i retorna sempre la qüestió de la dialèctica entre allò que és transnacional i nacional, amb el component de xovinisme inevitable que comporta per part dels països la recepció del Nobel per un autor local. La creació d’un espai purament literari on les diferents obres d’arreu del món compartissin la glòria de la humanitat va ser des d’un principi la intenció de l’Acadèmia sueca, seguint els desitjos d’Alfred Nobel. L’evolució del premi ha anat lligada a la mateixa evolució de la concepció de la literatura al llarg del segle XX i el XXI i així s’ha establert el que Tenngart anomena «a network of channels between national literary ecologies and cosmopolitan ecology, in Alexander Beecroft’s terminology. The very traffic between these two kinds of ecologies, I would argue, is crucial for existence of a world literary space» (p. 146).

Tenngart fa un repàs detallat de les motivacions que prevalien en cada període a l’hora de concedir el premi en un dels apartats més interessants del llibre («Defining literature: poetics of the prize»), tot un exercici de reflexió sobre els paràmetres de valoració literària des d’una perspectiva diacrònica, amb la inclusió de la qüestió de la relació complexa entre literatura i política que ha marcat la història del guardó malgrat els desitjos de neutralitat i de valoració únicament dels elements estètics. Des del refús a obres com les d’Ibsen o el mateix Tolstoi motivat pel conservadorisme de Carl David af Wirsén, el primer president de l’Acadèmia a gestionar el premi, a les polèmiques als premis a autors russos en el temps de la Guerra Freda, al rebuig del premi per part de Jean-Paul Sartre o al reconeixement a un autor amic del castrisme com era García Márquez. Per cert, a propòsit de la concessió a l’escriptor colombià es produí un conflicte entre Cuba i Suècia pel fet que Castro va voler enviar un miler d’ampolles de rom cubà per a la festa de la concessió i el govern suec refusà l’oferiment per trobar que contradeia la seva legislació sobre begudes alcohòliques (p. 184).

En un altre sentit, la tria d’autors com Miłosz o Jaroslav Seifert va molestar els seus països de l’altre costat del teló d’acer. O l’aposta per escriptores com Toni Morrison, Nadine Gordimer o autors com Derek Walcott o Naguib Mahfuz han de situar-se en l’apertura del premi a la qüestió postcolonial i feminista (el cas d’Annie Ernaux és significatiu en aquest sentit).

El llibre segueix, també, els temes dels parlaments dels autors premiats i en mostra la concepció de la literatura i de la funció que té per ells. Probablement en la coincidència dels escriptors en determinats motius podem veure allò que d’universal té el fet literari i què vol dir llegir i escriure literatura. Així, Tenngart conclou que «Nobel Literature means many things, but predominantly it is a prescription for a collective, literary balance between the small and the vast, the cosmopolitan and the vernacular, the particular and the universal, the individual and the generally human» (p. 198).

L’obra acaba amb una reflexió sobre el paper del premi en el nou segle i en el futur. ¿Continuarà tenint el poder de consagració que ha mantingut malgrat les diverses crisis? Tenngart creu que la capacitat de crear el cànon del Nobel passa per millorar la transparència. La tendència al secretisme a propòsit de les deliberacions i la tria de candidats són poc adequades als temps actuals. Caldria també, segons l’autor, que el suport del premi als ideals d’humanitat i justícia fossin més explícits com un valor indestriable de la universalitat dels valors literaris.

En definitiva, Tenngart ens ofereix una visió de la història del premi Nobel clara i força exhaustiva, però ho fa des de la interpretació del paper que ha jugat en la configuració d’un cànon mundial de la literatura. La distribució en apartats que tracten les diverses facetes que afecten el guardó facilita la visió hermenèutica per sobre de la que podria haver estat, únicament, una visió diacrònica i lineal. Un excel·lent instrument per entendre tot el que fa referència al Nobel i les seves implicacions en el món de la literatura actual.

Ramon Bacardit  
Professor de secundària. Comissari de l’Any Guimerà

^[1] Cf. Valdés, Ana; Mascaró, Roberto. «El hombre del Nobel: entrevista con Artur Lundkvist». Quimera, n.º 14 (dic. 1981),  p. 40-44. Sembla que no era gaire partidari de premiar literatures minoritàries.

^[2] Vegeu Gallén, Enric; Nosell, Dan. Guimerà i el Premi Nobel: història d’una candidatura.  Lleida: Punctum, 2011.

Bessard-Banquy, Olivier. Éloge de la petite édition littéraire. Arles: Actes Sud, 2025. 408 p. ISBN 978-2-330-20799-1.

La història de la petita edició francesa és, en essència, una història de perseverança: la d’aquells que creuen que un llibre és més que un simple producte cultural, i que l’edició pot ser, a la vegada, un acte de fe, una forma de resistència i un art delicat.

Aquesta és la impressió que transmet l’assaig detallat del professor Bessard-Banquy,[1] que ens proposa una visió històrica, cultural i sociològica de les petites i mitjanes editorials literàries franceses, posant en relleu el seu paper insubstituïble en la renovació de la indústria editorial des de finals del segle XIX fins a l’actualitat, i defensant la seva importància davant la industrialització de la indústria del llibre impulsada pels grans grups editorials: «El que a més diferencia l’edició a petita escala és una ètica artesana, el compromís de servir la cultura, el desig de prioritzar la qualitat intrínseca del llibre per sobre de qualsevol altra consideració, i una atenció constant a la creativitat i la inventiva.»

Tot i que econòmicament secundàries, aquestes entitats –unes 4.000 a la França contemporània– produeixen al voltant de deu títols a l’any i aporten una diversitat enorme a l’ecosistema literari d’aquest país: literatura, assaig, història, llibres d’art i reedicions cuidades.

Quant al seu contingut, el llibre s’organitza en quatre seccions temporals: «L’era bibliòfila (1870-1939)», «El temps dels aventurers (1940-1968)», «El boom de la jove edició després de 1968 (1968-1981)» i «Els laboratoris del llibre contemporani de 1981 fins avui».

A la França de després del 1870, un país que proclama a través de la Tercera República l’accés universal a l’educació, el llibre deixa de ser un objecte estrany per esdevenir un símbol democràtic. I no obstant això, enmig d’aquest impuls, floreix una producció refinada, pacient, destinada a lectors exigents: edicions cuidades, volums il·lustrats amb primor, llibres que busquen dialogar amb els grans moviments artístics de l’època. Més tard, la Primera Guerra Mundial interromp brutalment aquesta pròspera activitat, però amb els anys vint es multipliquen els tiratges de luxe, els col·leccionistes es dupliquen, i el llibre objecte coneix una edat d’or. És el temps del llibre d’artista, de les col·laboracions entre escriptors i pintors, de la recerca de noves correspondències entre paraula i imatge. Malauradament, la crisi del 29 i, més tard, l’ocupació alemanya, condemnarà moltes petites editorials a la desaparició o la precarietat.

Amb l’alliberament de França, sorgeix una nova generació d’editors inconformistes, provocadors, la tasca dels quals permet que emergeixin textos marginals, veus incòmodes, experiments formals. Tot seguit vindrà l’any 1968, que marca l’aparició de nous segells editorials que entenen l’edició com a prolongació del compromís polític i cultural. Rebutgen la producció massiva de les grans editorials, desconfien del mercat, s’alien entre elles, organitzen xarxes de distribució alternatives i recuperen textos oblidats o considerats «invendibles». Corregeixen les mancances de les «majors», defensen la diversitat literària i desafien l’homogeneïtzació del gust, intentant sobreviure entre la dependència de la distribució i la fragilitat financera.

A partir dels anys vuitanta, i sobretot des de l’inici del nou mil·lenni, apareix una nova generació d’editorials que combina l’herència artesanal amb Internet, les xarxes socials i la construcció d’una marca editorial forta. Publiquen poc, però amb una coherència estètica fèrria; sedueixen llibreters, lectors i autors; redescobreixen obres oblidades i aposten per veus estrangeres encara desconegudes a França. Algunes –Monsieur Toussaint Louverture, Allia, Zulma, Gallmeister, entre d’altres– arriben a un prestigi comparable al d’editorials més grans, sense renunciar al seu esperit independent i la seva flexibilitat creativa.

De la mà de l’autor ens endinsem, doncs, en 150 anys d’aventures editorials. Tasca aquesta gens fàcil quan es tracta d’un país com França, destacat productor i consumidor de literatura. El text està enriquit amb nombroses citacions dels mateixos editors, escriptors o cronistes de l’època. Es percep, de vegades, una especial preferència o un deteniment major a l’hora narrar la intrahistòria d’algunes editorials, com Le Castor Astral, William Blake and Co, Actes Sud, Verdier, Monsieur Toussaint Louverture, etc. L’extensa darrera secció, que engloba els darrers quaranta-cinc anys, està especialment nodrida d’entrevistes i articles de premsa.

Potser faltaria una anàlisi general que sintetitzés els diferents blocs cronològics, més enllà de la interessant crònica descriptiva que fa l’autor dels principals segells estudiats, amb orígens, història i labor tan dispars. En tot cas, l’assaig és una obra essencial per conèixer la història editorial francesa dels darrers 150 anys en la seva producció literària, que es complementa amb altres estudis sobre l’edició francesa des d’altres enfocaments, que també hem ressenyat en aquest blog.

En tot cas, no podem deixar de subscriure l’opinió de l’autor que conclou dient que sense la petita edició –entusiasta, arriscada i minuciosa– la cultura contemporània seria més pobra, més homogènia, menys inquieta. En acabar l’obra ens queda clar que les virtuts de la petita edició literària francesa estan àmpliament documentades i l’elogi és, per tant, merescut.

Javier Campillo Galmés
Bibliotecari de l’Instituto Cervantes d’Atenes

[1] Olivier Bessard-Banquy és professor universitari i especialista en l’edició contemporània al Departament d’Estudis del Llibre i del Patrimoni de la Universitat de Bordeus-Montaigne. Coautor de L’édition française depuis 1945 (editada per Pascal Fouché, Éditions du Cercle de la librairie, 1998), va col·laborar en el catàleg de l’exposició «Gallimard, un siècle d’édition» de 2011, basant-se en els arxius de l’editorial. És l’autor, entre altres obres, de L’Industrie des lettres (Pocket, «Agora», 2012) i Le goût des livres (Mercure de France, 2016). També ha publicat La fabrique du livre (Presses universitaires de Bordeaux / Du Lérot, 2016), una obra de recerca sobre l’edició literària des dels inicis de la NRF (La nouvelle revue Française) fins a l’època del programa literari Apostrophes.

Graziani, Vittorio. Vendere libri è una cosa seria: guida pratica per aspiranti librai e incorreggibili sognatori. Segrate: UTET, 2025. 171 p. ISBN 979-12-21-21930-2.

Vittorio Graziani, l’autor de Vendere libri è una cosa seria –no crec que calgui traduir-lo– va néixer a Nàpols el 1974 i es va llicenciar en Dret. No va practicar aquesta professió, i de seguida va entrar en el món de l’edició perquè el seu somni era fer-se llibreter. Per agafar experiència, pocs anys després va treballar en una llibreria Feltrinelli; va anar pujant fins a ser, el 2010, el responsable de literatura a la llibreria d’aquesta cadena a la plaça del Duomo de Milà; finalment és nomenat director de totes les seccions de llibres de la Feltrinelli de la plaça Piemonte de la mateixa ciutat, que fa gala de disposar d’un estoc de 45.000 exemplars.

Però ell preferia mantenir el contacte amb el públic: «Vull viure llegint i venent llibres perquè aquesta és la meva única passió», afirma en la primera pàgina del llibre. El 2018 deixa la feina que tenia i es converteix en llibreter independent al fer-se càrrec de la llibreria Centofiori de Milà, especialitzada en psicologia, per canviar-ne l’aparença i l’orientació.

Es nota que Graziani és una persona entusiasta però toca de peus a terra, i el subtítol del llibre ho deixa ben clar: «Guia pràctica per a aspirants a llibreter i somiadors incorregibles». Només pretén infondre una mica de concreció en els somnis de qui vulgui ser llibreter, assegura en la introducció. El llibre apareix el 2025 publicat per l’editorial UTET. Aquest nom tan estrany correspon a les inicials de Unione Tipografico-Editrice Torinese. Fundada el 1791, és l’editorial més antiga d’Itàlia, encara que ha passat per moltes vicissituds pel que fa a la propietat o la línia editorial, i actualment pertany al grup Mondadori.

Al primer capítol descriu el panorama actual de llibreries a Itàlia i comparant-lo amb el del nostre país m’ha semblat molt interessant. Itàlia té unes 3.700 llibreries físiques i Espanya unes 2.800, i allà són uns cinquanta-nou milions d’habitants i aquí n’hi ha uns cinquanta milions. La diferència important, però, és que a Itàlia hi ha cinc cadenes de llibreries que gestionen uns 1.100 punts de venda i a Espanya només n’existeixen tres (incloent-hi l’FNAC i el Corte Inglés), que només en controlen prop de 200. Bastantes de les llibreries italianes integrades en cadenes ho han fet com a franquícies i tenen els llibres en dipòsit després d’ingressar a la caixa de la cadena una garantia monetària que l’autor malauradament no quantifica ni explica prou bé com es calcula, tot i ser un detall important.

Mentre treballava a Feltrinelli, Graziani es va adonar que els llibreters anaven perdent llibertat a l’hora d’escollir els llibres: si abans cada un dels bàndols en triava un cinquanta per cent, actualment la central de la cadena ho controla cada vegada més a través de reposicions, propostes diverses o campanyes de promoció. Aquesta ingerència genera segurament «virtuosisme» en eI que es factura, però és contrari al que hauria de ser el futur: garantir un servei excel·lent per part de llibreters preparats que coneixen el producte, protegint alhora la particularitat, la individualitat i el color de cada llibreria.

En el capítol següent es pregunta com s’arriba a ser llibreter. Lamenta que a Itàlia no s’exigeixi una formació obligatòria per accedir a la professió (aquí tampoc…), o que no existeixi una entitat que ajudi l’aspirant a llibreter a obrir la seva pròpia llibreria (tal com passa aquí…). Recorda que a França existeix una associació sense afany de lucre, instituïda per quatre grans editors, que ho fa; el resultat és que entre el 1989 i el 2024 s’han obert en aquell país i Bèlgica 617 noves llibreries. Per contra, considera un problema que, a Itàlia, el 95 % de llibreters independents nous no tinguin ni formació ni experiència prèvies, i suggereix que l’única manera de tenir-ne seria entrant a treballar en alguna llibreria en funcionament, tal com ell va fer. A Espanya tampoc no s’exigeix cap formació per obrir una llibreria. Només coneixia l’existència de l’Escola de la Llibreria de la UB i el Gremi i, remenant, he descobert que la Uned també ofereix un curs de sis mesos dedicat a la seva creació i gestió. Evidentment, les dues opcions són voluntàries i raonables de fer.

Graziani dedica el tercer capítol a què s’ha de fer abans d’obrir-ne una: triar bé el lloc –millor si és en una zona de vianants–, indagar si a prop hi ha museus, teatres i escoles de qualsevol tipus o categoria, analitzar com són les llibreries més pròximes per diferenciar-se’n, investigar a consciència com és la gent del barri escollit, tant pel que fa al nivell cultural com a la mitjana d’edat o als seus ingressos, i comptar durant uns quants dies i en hores diverses quanta gent passa pel davant del futur local durant un lapse concret. Una llibreria independent hauria de tenir entre 100 i 200 metres quadrats, i cal reservar-hi un petit espai per a magatzem. Els aparadors són importants, s’ha de disposar d’un aparell que escalfi o refresqui l’aire, i és millor que tot sigui a peu pla, sense pisos ni nivells diferents, per evitar robatoris.

En un altre capítol parla de l’aspecte econòmic: la inversió necessària, el lloguer a pagar o les ajudes que l’Estat pot proporcionar. França dona suport a les llibreries perquè les considera un punt neuràlgic del teixit social; el Regne Unit prefereix ajudar organitzacions que tinguin un impacte positiu en la societat a través de la lectura, l’accés al llibre o la inclusió cultural; Alemanya opta per sostenir actes culturals, festes del llibre o activitats educatives proposades per llibreries sempre a través d’autoritats locals o regionals; Itàlia ha publicat recentment un decret per incentivar l’obertura de llibreries per part de joves de menys de 35 anys, però si no tenen prou coneixements o experiència…

És important l’arquitecte o decorador que es contracti, i cal verificar que el resultat faciliti un trànsit intern còmode i lliure: la llibreria no pot ser una cosa estàtica, és una barca de vela que cal cuidar i millorar. Per elaborar la documentació legal oportuna –escriptures notarials, alta de l’activitat comercial, un pla antiincendis…– és millor disposar d’un gestor. L’obertura de la llibreria és delicada perquè només provoca despeses: potser després calgui ampliar capital. El personal ha de ser lector, espavilat, tenir empatia, i se l’ha de motivar formant-lo i proposant-li incentius econòmics.

El capítol 5 està dedicat a la relació entre el llibreter i el comercial de la distribuïdora. A Itàlia només hi ha quatres distribuïdores, dos majoristes generalistes i algun microdistribuïdor. O sigui que la feina administrativa és relativament més senzilla que aquí: Documenta, una llibreria mitjana, té més de seixanta proveïdors! Les comandes que faci el llibreter de les novetats que li presentin són molt importants perquè decidiran l’import de les factures per pagar i el volum de la feina a l’obrir paquets o fer devolucions. Els comercials són una figura que continuarà tenint un paper importantíssim i si entenen quina mena de llibres interessa a cada llibreria, la feina serà senzilla i els resultats òptims. Millor comprar als distribuïdors i reservar els majoristes per a urgències inesperades encara que s’hi tingui un marge menor.

El llibreter tindrà la temptació de comprar-ho tot, però deixar-se guiar només per l’instint pot ser perillós, sobretot al principi. Ha de saber quants llibres poden entrar a la seva llibreria, quants aniran de costat a les lleixes, quants en pila a les taules, i després es trien els protagonistes. És un treball científic i alhora subjectiu. En els 110 metres quadrats de la seva Centofiori, un 30 % és llibre infantil, ocupen un 40 % els llibres de literatura i un altre 30 % està dedicat a l’assaig. Hi ha llibreries petites que sacrifiquen l’assaig per problemes d’espai, però tenir-ne una selecció encara que sigui modesta dona credibilitat a l’establiment.

Els llibres han d’estar ben exposats i no pot haver-hi espais buits: la riquesa i varietat de l’oferta trastorna el client i ja no podrà sortir amb les mans buides. És imprescindible fer devolucions al cap d’un mes o dos i exigir-ne l’abonament de seguida perquè, si no, o no podrem afrontar els pagaments o no garantirem la frescor constant de l’oferta. L’autor, tot i la seva experiència, recorda els primers dies a la seva llibreria com un dels pitjors de la seva vida professional.

En parlar de la comunicació en el capítol 6, dona molta importància a la selecció del logo que la centrarà: ha de ser funcional i distintiu perquè tothom s’habituï a una forma i uns colors determinats. És la millor manera que té la llibreria de projectar una imatge pròpia. La llibreria s’exposa i referma la seva existència a través de la comunicació externa, que ha de tenir clar un format establert, ja sigui per la newsletter, la pàgina d’Instagram o les filmacions de suggeriments que es pengin en altres plataformes. És una manera de demostrar que hem pensat el que fem, que hi creiem i podem crear amb el client un «cercle virtuós de fe i col·laboració en un projecte que esdevé també el seu».

La comunicació interna, en canvi, fa referència a tot el que s’ha d’explicar sense parlar. Cada espai ha d’estar senyalat oportunament amb rètols, però la relació entre llibreter i client s’estableix d’una forma tàcita: hi ha moltes persones que prefereixen trobar elles mateixes el llibre que estan buscant. El llibreter pot donar consells o suggerir títols destacant-los d’alguna manera.

«És un error creure que es pot confiar nomes en una capacitat llibretera excelsa, i potser hi ha un toc de presumpció al darrere si pensem que amb això n’hi haurà prou i que no cal invertir en comunicació», assegura l’autor, i hi estic absolutament d’acord.

En el capítol 7, dedicat a la inauguració, l’autor divaga una mica: destaca tant la seva importància que considera que la premsa i els mitjans de comunicació s’han de treballar des de tres mesos abans i que ha de tenir lloc vuit dies després d’haver obert la llibreria perquè tot sigui perfecte i al seu lloc. Però també parla de tenir una política que dugui gent nova a la llibreria fent presentacions, organitzant firmes i trobades amb autors o muntant clubs de lectura. Cobrar una entrada per aquestes activitats, encara que sigui modesta, seria un error.

En el capítol 9, Graziani suggereix alguns títols per recomanar i el següent i últim només és un resum de tot el que ha exposat al llarg d’aquest llibre tan càlid i raonat. Però abans, el capítol 8 agafa un caire més metafísic perquè parla del futur, quan afronta el tema de com mantenir viva una llibreria: el veritable repte és fer que duri en el temps.

Si el llibreter s’ha posat la pregunta de com aconseguir que la llibreria, un cop oberta, sigui sana des del punt de vista financer i comercial i pugui seguir viva durant anys, reconeixerà que necessita un fluir continuat de clients. Aquí entra el joc del boca orella. «No n’hi ha prou que el client conegui la llibreria, la freqüenti i n’estigui satisfet; ha de rebre aquell quid de més que l’impacti i el porti a fer-ne difusió». I això passa quan el servei al client va més enllà d’una senzilla experiència i neix una relació entre l’usuari i el llibreter.

L’algoritme d’Amazon treballa amb les dades recollides del gust del client en base a les adquisicions prèvies. El llibreter, en canvi, mira al futur, prova d’entendre la persona que té al davant i intenta aconsellar-li una lectura no només adequada sinó que li provoqui una espurna, un esclat. I si es crea prou confiança entre aquestes dues persones, a vegades el paper s’inverteix i és el client qui aconsella al llibreter.

Com que coincideixo del tot amb ell i això és el que he dit sempre quan m’han entrevistat, no cal que faci cap més valoració del llibre. Acabo, doncs, aquí, el resum i els comentaris.

Josep Cots, llibreter sènior de Documenta

Ginna, Peter (coord.). La labor del editor: el arte, el oficio y el negocio de la edición. Trad., Víctor Altamirano. México: Fondo de Cultura Económica, 2022. 447 p. (Libros sobre libros). ISBN 978-607-16-7391-6.

Fins fa poc m’he dedicat a fer d’editor. Per a mi ser editor havia sigut un somni, durant anys vaig llegir llibres sobre edició amb una certa obsessió: volia entendre què era exactament el que feien els editors, com ho feien i com podies arribar a ser-ho. Els havia d’agafar a la biblioteca de la Universitat, perquè no eren llibres fàcils de trobar a les llibreries i, a més, acostumen a semblar poc atractius. Deixant-me de circumloquis: poden semblar perfectament totxos infumables.

A mi no m’ho pareixen. Depenent del llibre, la imatge de l’editor oscil·lava entre dues visions, pràcticament caricatures: d’una banda, una vida social constant, entre sopars, festes i trobades amb autors; de l’altra, reunions eternes amb comitès on calia convèncer persones amb cara agra que aquell llibre era necessari. L’experiència m’ha fet entendre que aquestes visions no eren falses, però sí parcials. Parlaven sobretot de les parts més visibles ‒i més atractives‒ de l’ofici.

Siga com siga, mai m’havia enfrontat a un llibre d’edició com a una tasca objectiva. Llegir ara La labor del editor, coordinat per Peter Ginna, poc després d’haver deixat de ser editor, ha sigut una experiència estranya: ha estat un exercici de revisió personal i un intent d’objectivació. No estic segur d’haver aconseguit separar completament l’experiència pròpia de la lectura, però intentaré oferir una ressenya el més precisa possible.

A La labor del editor (ens trobarem al llarg de la ressenya i del llibre el problemàtic masculí com a genèric) queda clar des del primer moment que ens trobem davant d’un llibre coral: un recull de textos d’algunes de les principals figures del món editorial nord-americà. I amb un objectiu molt ambiciós i, en certa manera, inevitablement problemàtic: explicar què fan els editors (i editores). El mateix Ginna admet que tot i que la pregunta sembla molt senzilla, és molt complexa de respondre. La manera que ha trobat Ginna de resoldre-ho és no explicar només què fan, sinó també com ho fan, per què, per a qui i qui ho fa.

El llibre s’organitza en cinc parts que intenten donar resposta, indirecta, a aquestes qüestions. La primera se centra en l’adquisició de manuscrits, és a dir, en allò que podríem considerar el nucli més recognoscible de la feina editorial. Ja sabeu, la imatge de l’editor davant d’un text cridant d’emoció. Una de les grans virtuts d’aquesta secció ‒i del llibre en general‒ és la voluntat d’abastar totes les branques de l’edició: no només la literària, sinó també l’acadèmica, el llibre de text, les obres de referència o la no-ficció. Això permet entendre que, tot i compartir un mateix marc professional, els editors no fan exactament el mateix.

Resulta especialment interessant veure com varia el procés de selecció segons el context. Les diferències entre un editor acadèmic i un de llibre de text, per exemple, poden semblar menors, però són molt significatives. Al llarg dels textos apareix una idea recurrent: la decisió d’adquirir un manuscrit oscil·la entre la intuïció ‒l’enamorament d’un text‒, la capacitat de treball i la confiança en l’ofici i el càlcul ‒les necessitats del catàleg o la viabilitat econòmica‒. En la majoria de casos, totes estan inevitablement entrellaçades. És ací on el llibre comença a desplegar la tríada que anuncia el subtítol: art, ofici i negoci. En l’adquisició de manuscrits, hi predomina, sembla, l’art.

La segona part aborda el procés editorial: el pas del manuscrit al llibre. Ací és on el llibre entra amb més profunditat en l’ofici, en com es fa la feina d’editor/a. Apareixen els conflictes amb els autors, les negociacions internes i la necessitat de prendre decisions sovint incòmodes. La majoria de pel·lícules mostren l’editor en el procés editorial: colze a colze (o no) amb l’autor per modificar l’obra. Però ací va més enllà. No sempre és només modificar, moltes vegades en aquesta part es dissenya el concepte sencer del llibre. Com en molts altres llibres sobre edició, hi ha una certa tendència a narrar aquestes situacions com petites històries d’aventures dins d’un discurs més reflexiu. En el llibre coordinat per Ginna, no es limita només a això: també dona visibilitat a altres figures clau del procés, com els correctors o els agents literaris. És a dir, s’hi parla en profunditat de l’ofici de ser editor.

A diferència de la primera part, més centrada en una funció concreta, ací la diversitat de situacions i punts de vista és molt més marcada. Això fa que la lectura siga més àgil, i serveix per demostrar fins a quin punt l’edició no es pot reduir a únic model.

La tercera part, dedicada al perquè de l’edició i a la relació amb el lector, el per què s’edita, és la més breu del llibre. Ho he dit amb bones paraules, però ací es parla del negoci, de la inevitable dimensió empresarial. Amb només uns pocs textos, s’aborda la necessitat que els editors assumisquen també funcions d’administració i mediació. El tancament amb el text de Jeff Shotts (editor executiu de Graywolf, cèlebre editorial independent) sobre les editorials independents planteja la diferència de plantejament (també econòmic) entre una editorial independent i una gran empresa. El text de Shotts té un punt de romàntic, de reforç de la imatge de l’editor que publica el que li agrada perquè defensa la qualitat, però resulta un dels textos més interessants del llibre.

Aquesta brevetat no és casual. Sembla que Ginna ha optat per prioritzar aquells aspectes més vinculats a l’art i a l’ofici en detriment del negoci. La decisió pot fer el llibre més llegible, però també pot generar una imatge parcial de la professió. Hi ha moments en què sembla que l’edició és sobretot sensibilitat i criteri, quan en realitat la dimensió econòmica no només existeix, sinó que és determinant.

Les dues últimes parts abandonen una estructura més funcional per centrar-se en experiències personals i professionals. La quarta se centra en per a qui s’edita, és a dir, en els diferents gèneres i sectors. Ací els autors ja no es limiten a descriure una fase del procés, sinó que escriuen des d’una perspectiva més lliure i personal. Això es tradueix en textos més lleugers i, sovint, més matisats. Resulta molt enriquidor llegir les diferències entre una editora de fantasia, una especialitzada en obres de referència mèdica i un de literatura infantil. Tot i ser branques tan diferents entre elles, ací el que sorprèn són els punts en comú, la passió que els uneix a tots.

La cinquena i última part aborda la qüestió de qui pot ser editor i com s’arriba a la professió. Lluny d’una trajectòria única, el que emergeix és una gran diversitat de camins: des del model més tradicional ‒començar com a assistent editorial‒ fins a figures més recents com l’editor independent o editor per a autors en plataformes d’autopublicació. Aquest apartat contribueix a ampliar la mirada i a mostrar un món editorial cada vegada més divers i canviant. Per al jove que buscava ser editor, en esta última part haguera trobat esperança i futur.

En conjunt, La labor del editor té una voluntat clarament panoràmica: mostrar la màxima diversitat possible del món editorial al mateix temps que intenta definir què vol dir ser editor. Ho fa amb èxit parcial. D’una banda, aconsegueix oferir una visió rica i plural, especialment útil per a lectors que no coneixen el sector. De l’altra, aquesta mateixa amplitud comporta algunes limitacions: certa repetició d’idees, una manca de profunditat en alguns aspectes i un desequilibri en el tractament de les diferents dimensions de l’edició.

Amb tot, el llibre es deixa llegir amb facilitat i funciona molt bé com a introducció. Per a qui ja ha treballat en el sector, pot resultar menys revelador, però continua sent interessant com a espai de reconeixement i comparació.

Ara bé, si alguna cosa es desprén de la lectura dels diferents textos no és només la combinació d’art, ofici i negoci que anuncia el subtítol. Hi ha un altre element que travessa tot el llibre i que, potser, en constitueix el veritable nucli: la passió. La passió per descobrir textos, per millorar-los, per defensar-los i per fer-los arribar als lectors. És, probablement, aquesta passió ‒més que cap definició tècnica‒ la que acaba donant sentit a la figura de l’editor.

Marc Senabre Camarasa
De la 7a promoció de l’Escola de Llibreria

Tello Díaz, Lucía (coord.). Narrativas en la era digital. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025. 240 p. (Estudios). ISBN 978-84-1340-910-8. 26 €.

En un context marcat per l’expansió dels entorns digitals, la hibridació de llenguatges i la transformació de les formes de consum cultural, el volum Narrativas en la era digital es presenta com una obra col·lectiva que explora com s’estan redefinint les formes de narrar, interpretar i experimentar històries en la contemporaneïtat. A través de diversos estudis que abracen des del metavers fins als videojocs o la ficció seriada, el llibre ofereix una panoràmica rica i plural sobre les noves narratives emergents.

Lluny d’oferir una visió tancada, l’obra planteja interrogants fonamentals: com canvien les estructures narratives en entorns digitals i immersius? Quin paper juga l’usuari en la construcció del relat? Fins a quin punt les noves tecnologies amplien o condicionen les possibilitats expressives? I, en última instància, ens trobem davant d’una transformació radical del concepte de narrativa o bé davant d’una evolució de formes ja existents?

El metavers i l’expansió del relat

Un dels eixos centrals del volum és l’anàlisi del metavers com a espai narratiu emergent. L’estudi de Vanesa Cejudo Mejías, Sara Gallego Trijueque i Carlos Oliva Marañón examina aquest fenomen des d’una perspectiva tecnològica i social, destacant el seu caràcter immersiu, interactiu i persistent. Tal com es desenvolupa en les primeres seccions del text (p. 14-17), el metavers no es limita a reproduir la realitat, sinó que genera nous entorns on l’usuari no només consumeix històries, sinó que hi participa activament a través d’avatars i identitats digitals.

La narrativa, en aquest context, esdevé distribuïda, oberta i en constant construcció. Elements com la realitat virtual, la realitat augmentada o els bessons digitals amplien les possibilitats del relat, però també introdueixen nous reptes en termes de coherència, autoria i experiència de l’usuari.

Nous llenguatges i cultura digital

El llibre també posa el focus en els conceptes que estructuren aquestes noves narratives: blockchain, NFT, Web 3.0 o ludificació, entre altres (p. 23-24). Més enllà de la seva dimensió tècnica, aquests elements configuren un nou ecosistema cultural on la narrativa s’entrellaça amb l’economia digital, la identitat en línia i la participació activa de les comunitats.

En aquest sentit, l’obra subratlla com les plataformes digitals no només distribueixen continguts, sinó que transformen les lògiques narratives tradicionals. La història deixa de ser un producte tancat per convertir-se en un procés dinàmic que s’adapta a la interacció de l’usuari i a les possibilitats de l’entorn tecnològic.

Mitologia i videojocs: la reinvenció de l’imaginari

Un altre dels capítols més suggeridors és el dedicat a la reinterpretació de la mitologia en els videojocs. A través de múltiples exemples com God of War, Assassin’s Creed o Hades, s’analitza com els relats mítics es reconfiguren per adaptar-se a les lògiques del mitjà interactiu (p. 36-41).

Lluny de ser una simple adaptació, aquests videojocs construeixen noves formes narratives a partir de materials clàssics, combinant fidelitat i reinterpretació. El jugador deixa de ser espectador per convertir-se en protagonista, fet que reforça la dimensió immersiva i emocional del relat.

Tanmateix, aquesta transformació també planteja tensions entre rigor històric, espectacularitat i necessitats comercials.

Metaficció i autoreferencialitat en la ficció contemporània

El volum es completa amb una anàlisi de les estratègies narratives postmodernes en la ficció seriada, on conceptes com la metaficció o l’autoficció adquireixen un paper central. Tal com s’exposa a l’estudi de Lucía Tello (p. 48-49), aquestes formes narratives introdueixen una reflexió sobre el mateix procés de creació, difuminant els límits entre ficció i realitat.

La narrativa contemporània tendeix a esdevenir conscient de si mateixa, incorporant referències, ruptures de la quarta paret i estructures complexes que conviden l’espectador a adoptar una posició més activa i interpretativa.

Una obra clau per comprendre la narrativa contemporània

Aquest tipus de volums no pretén oferir respostes definitives, sinó obrir espais de reflexió. Narrativas en la era digital destaca pel seu caràcter plural i per la seva capacitat de connectar teoria i pràctica, tecnologia i cultura, tradició i innovació.

En conjunt, el llibre permet comprendre com les narratives actuals es configuren en un espai híbrid, on convergeixen múltiples llenguatges, suports i agents. Resulta especialment rellevant per a investigadors, docents i professionals de la comunicació i la cultura.

Més enllà dels avenços tecnològics, l’obra recorda que el relat continua sent una eina fonamental per donar sentit a l’experiència humana. Avui, aquest sentit es construeix també des de la interacció, la immersió i la participació activa en universos narratius en constant evolució.

Aarón Tallón Haddad 

Gestor de continguts i metadades. IFLA

Parra, Jaime D.; Domínguez, Blanca Estela (coords.). Poetas catalanas del siglo XXI: antología bilingüe. Trad., Caterina Riba, Max Hidalgo. Madrid: Huerga y Fierro, 2025. 353 p. (Poesía). ISBN 979-13-990934-9-0. 20 €.

En plena activitat de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara del 2025, on la ciutat de Barcelona va ser la convidada, s’han anat procurant projectes editorials que han estat, alguns de gran eficàcia estratègica, d’altres no han arribat ni a broma i molt pocs han esdevingut necessaris i en algun cas, imprescindible. I aquest és el cas. Un dels llibres consultats pels coordinadors de l’antologia és Joven poesía de los Países Catalanes: antología, 1984-1996. Un treball dirigit per José García Obrero i Elena Román, publicat per Ediciones La Manzana Poética el 2020. Entre altres consideracions, remarcava una impressió que comparteixo amb ells. En un certamen llunyà que va acabar fructificant en el llibre Joves poetes catalans publicat per Brosquil l’any 2004, vaig tenir en aquella ocasió la responsabilitat d’escriure el pròleg i vaig fer dues observacions: que a la poesia catalana hi hauria més varietat de poetes fora de l’àmbit barceloní i també una presència major i cada cop més acusada de la veu de les dones, recordo que entre elles em va impactar una joveníssima Àngels Gregori.

Imprescindible, d’altra banda, pel pròleg impecable dels coordinadors –Jaime D. Parra i Blanca Estela Domínguez–, on s’estudia el recorregut d’unes veus que a hores d’ara formen part indiscutible de la poesia catalana actual, per mèrits irrefutables de qualitat. Però molts es poden preguntar, què ha passat perquè hi hagi aquest desplegament tan espectacular de veus de dona tan singular i potent? La resposta, per mi, és clara: és la primera generació a la història de la literatura (amb compte, no parlo només de la catalana) en què la dona es pot expressar amb els mateixos recursos que els homes i que històricament els havien estat vetats. Hi ha l’exemple claríssim de la parella Clementina Arderiu i Carles Riba, on Arderiu exercia d’esposa del poeta i no va merèixer el mateix tractament, quan ella també era una poeta extraordinària. Per tant, tornant a l’antologia, la veu que en brolla és una mina d’or, perquè no s’havia estat dita mai amb tanta claredat i des d’angles tan diferents i precisos. És una veu col·lectiva, nova, fresca, necessària per a una societat plural i rica, amb projecció al futur.

Escriuen els curadors al pròleg: «Las nuevas mujeres poetas del siglo XXI consiguieron zafarse de todo impedimento y crear un ámbito propio, una conciencia d’escritura en su propia lengua en cuerpo de mujer». Perquè hi ha un altre estigma que és el de la llengua, escriure en català és un altre acte de resistència a una mal entesa globalització. La pluralitat és riquesa. I mal m’estaria de parafrasejar Maria Mercè Marçal, perquè ja som en una altra fase o nivell. Podríem fer-ho amb Dolors Miquel o Montserrat Rodés, Vinyet Panyella, Cèlia Sànchez-Mústich, Susanna Rafart, Maria Josep Escrivà o Gemma Gorga, admirables i exemples per a la nova fornada. Les poetes antologades: Sònia Moll Gamboa, Anna Pantinat, Irene Tarrés, Mireia Calafell, M. Antònia Massanet, Jèssica Pujol Duran, Míriam Cano, Laia Noguera i Clofent, Maria Callís, Laia Llobera, Laia Malo, Lucia Pietrelli, Àngels Gregori, Meritxell Nus, Núria Armengol, Laia Carbonell, Anna Gual, Blanca Llum Vidal, Glòria Coll Domingo, Iris Parra Jounou, Maria Sevilla, Raquel Santanera, Àngels Moreno, Chantal Poch, són veus consolidades, algunes amb els premis més importants de la poesia catalana. Potser trobo a faltar algunes veus com: Àngels Marzo o Isabel Garcia Canet, per mi també imprescindibles. En paraules dels curadors:

En síntesis, poesía con rasgos propios y sincronicidades. La poesía fluye sin complejos. Desde un yo femenino que es la identidad de la mujer sexual, corporal y epistemológica. Una escritura donde lo personal es político. Y lo ficticio es real. Una poesía menos retórica, pero bien construida. La poesía se convierte, a veces, en un medio para decir algo, no en un fin, y también en una forma. Mira con los ojos cerrados, porque echa manos de otros recursos: la intuición, la musicalidad, la imaginación.

La literatura catalana està d’enhorabona. Inevitablement, em venen al cap personalitats que vaig arribar a conèixer, com Montserrat Abelló, Rosa Fabregat, Joana Raspall, Josefina Vidal, Carme Guasch, que m’explicaven les seves dificultats, no tan sols per publicar, sinó senzillament per escriure sota unes circumstàncies de menysteniment masclista. Què en pensarien d’aquest planter actual de poetes dones que al final poden expressar-se en llibertat? L’antologia situa els paràmetres d’on va fent camí el futur del segle XXI de la poesia catalana. Prenc prestat aquest final de poema de Maria Callís a «L’estremiment de les dàlies» del llibre La ciutat cansada (Proa, 2017), inclòs a l’antologia: «De les closques trencant-se no en vam poder parlar, que ja no hi érem, cadascú encimbellant-se en el seu jo, de cua d’ull vaig veure com ens seguia pels marges el primer estremiment de les dàlies».

Jordi Valls 
Autor de L’aspersor de Feynman 

Charkin, Richard; Campbell, Tom. Publisher: apuntes de una historia editorial. Trad., Íñigo García Ureta. Madrid: Trama, 2024. 252 p. (Tipos móviles; 41). ISBN 978-84-128351-6-8. 24 €.

No em fa nosa declarar-me una (im)perfecta ignorant quan, en cercles professionals, em veig immersa en converses sobre qüestions editorials que desconec o sobre figures destacadíssimes del món de l’edició que, tot i figurar als annals de la història del sector, no formen part del meu mapa de referències. Probablement, no m’han eixit al pas o, senzillament, no han despertat el meu interès immediat, ni que siga per cultura professional. I és que això que ens explicava Pierre Bayard de Com parlar dels llibres que no hem llegit (Empúries, 2008), sens dubte un recurs útil en determinades situacions, pot acabar deixant-nos en evidència més prompte que tard. Per això, aquestes notes sobre un llibre que sí que he llegit (i ratllat!) parteixen d’una declaració honesta: tot i que Richard Charkin és una figura arxiconeguda –una persona i un personatge indescriptible, una llegenda, diuen–, jo no en tenia notícia. La lectura, però, m’ha permés perfilar el retrat d’un professional d’una gran intel·ligència, amb una notable habilitat estratègica, una capacitat de treball inesgotable i un instint empresarial més que provat.

L’accident feliç d’un «ignorant»

Richard Charkin (1949) entrà en la indústria editorial a inicis dels anys setanta del passat segle gairebé «per accident», tot just després d’acabar el seus estudis universitaris de ciències: «No se m’exigia un diploma o estudis de postgrau, ni tampoc cap experiència en la indústria editorial».[1] Tanmateix, acabaria esdevenint un alt executiu amb més de mig segle de trajectòria en empreses i corporacions com Harrap, Pergamon Press, Oxford University Press, Octopus Publishing Group, Reed International Books, Reed Elsevier, Current Science Group, Macmillan i Bloomsbury Publishing. Una vida sencera en la selva de l’edició que culmina, ja septuagenari, amb la creació de la seua pròpia editorial, Mensch Publishing, on aplica les seues pròpies regles a l’hora de seleccionar títols, contractar drets i gestionar el compte de resultats. Va ser president de la Unió Internacional d’Editors i de l’Associació d’Editors Britànics.

El llibre que tenim a les mans

El fet que el llibre es publique en castellà sota el segell de Trama –amb una línia sòlida i un notable fons especialitzat en temes editorials– genera d’entrada una certa confiança; de fet, la coherència d’un catàleg és, al capdavall, un factor clau en la construcció del prestigi editorial. Ens trobem, doncs, davant d’un producte atractiu tant per als especialistes com també per al públic lector encuriosit en les interioritats de l’edició.

Abans, però, d’entrar en matèria, de capbussar-nos en la història de vida i en les històries que, amb l’ajuda de Tom Campbell, ha bastit Charkin en aquestes pàgines, convé abordar el tema del títol i subtítol del llibre. I és que si bé els títols dels llibres descriuen o, almenys, donen alguna pista sobre el seu contingut, la possible ambigüitat hauria de quedar matisada amb un subtítol, especialment si es tracta d’una traducció com en aquest cas, que pot ser difícil d’ajustar. L’opció de deixar una única paraula en anglés, Publisher, sense subtítol a la coberta (sí a la portada), suposa una tria radicalment diferent de la de l’edició original: My back pages: an undeniably personal history of publishing (1972-2022) (Marble Hill, 2023). En aquest cas, posar en coberta Apuntes de una historia editorial, que és el subtítol interior que s’ha emprat per a l’edició espanyola, hauria estat una mica més clarificador. Per cert, sobta que a la pàgina de crèdits no aparega, com és habitual, la menció al títol original de l’obra, l’editorial o l’agència negociadora dels drets; això podria indicar que ha estat el mateix Charkin, com a editor experimentat, el gestor dels drets d’explotació de la seua pròpia obra.

Malgrat aquesta imprecisió, la coberta està molt ben resolta, com sol ser habitual en l’editorial: la icònica cabina telefònica britànica de color roig sobre un fons blau intens del cel, crea una imatge evocadora que dialoga amb una tipografia sòbria i efectiva.

El treball d’editor abraça multiplicitat de funcions i de tasques. La terminologia en anglés per referir-se als diferents vessants del treball editorial, més precisa, fa una distinció clara entre publisher (persona empresària o responsable de la gerència editorial) i editor (responsable literària), per exemple. Acquiring editor, managing editor, line editor, copy editor i production editor són, a més, algunes denominacions dels perfils de l’àrea d’edició. En la nostra tradició, el més habitual és emprar només el substantiu, editor, que pot resultar certament més polivalent però també més imprecís i ambigu. Quan jo em presente com a editora, el meu interlocutor no sap si soc propietària o gestora d’una editorial o em dedique al treball d’edició de taula. I és que, a casa nostra, els editors no sempre són publishers. A la primera línia del text de la Nota a l’edició espanyola Charkin s’explica:

No soc escriptor professional. Soc editor. He estat editor tota la meua vida laboral al llarg de cinquanta anys. He supervisat desenes de milers de llibres nous, centenars de revistes acadèmiques i Déu sap quants projectes digitals experimentals. M’encanta la indústria editorial, els seus productes, la seua gent, la seua complexitat, el seu internacionalisme i els seus valors culturals. Com he arribat, doncs, a canviar de bàndol i a escriure aquest llibre?

I és que el seu treball com a editor ha comportat també la presència en fòrums de tota mena, la participació en congressos i seminaris i la impartició de docència, i semblava oportú articular vivències i coneixements en un llibre que fera un repàs de la seua trajectòria. L’escriptor Tom Campbell, que figura, amb lletra més petita, com a coautor de Publisher (a la coberta, portada i crèdits, que no al llom), a partir d’entrevistes setmanals més o menys informals al llarg de sis mesos, ha pogut compondre un volum farcit d’experiències empresarials i de vivències personals adobades amb un ric anecdotari: èxits, fracassos, relacions amb magnats i personatges influents. I en un estil desenfadat que, pel que sembla, reflecteix bé la seua personalitat. Sabem que això és també mèrit del traductor, Íñigo García Urueta, escriptor i editor, coneixedor del sector i del tecnolecte editorial, que ha fet que la traducció conserve l’esperit original de les converses del tàndem autorial.

Entrem en matèria: estructura i continguts

El llibre s’estructura en 10 capítols, emmarcats per preàmbul, nota a l’edició espanyola, postfaci i postàmbul. Val a dir que, tot i que el text dibuixa la trajectòria empresarial de Charkin, no segueix una cronologia estrictament lineal. L’autor torna una vegada i una altra sobre diversos temes o qüestions ja tractades per recordar-les, matisar-les, afegir-hi nous detalls o afegir connexions entre situacions. I és que no és fàcil ‒ni tampoc no calia‒ compartimentar en excés la narració: la transversalitat esdevé un recurs que pot funcionar com a suport durant la lectura. Per exemple, al segon capítol, que m’ha interessat especialment, parla de l’eixida de Pergamon, l’entrada en Oxford University Press i de l’edició acadèmica. S’hi aborden temes com el de les revistes científiques, les divisions editorials d’alta especialització, la segmentació de les diverses disciplines o el paper de Maxwell, «el corruptor de la ciència», en la creació del model de negoci de les editorials científiques i la bunquerització del monopoli. Aquests temes tornen a aparèixer més endavant vinculats a qüestions com l’open access, la presa de decisions o les anàlisis econòmiques. La contraposició entre edició comercial, literària i acadèmica és també un tema recurrent, tot i que amb diferents interseccions al llarg del llibre.

Harrap, la bota de Maxwell i les togues d’Oxford

El primer treball de Charkin va ser el d’editor científic adjunt a Harrap. Científic perquè acabava de graduar-se en ciències: era jove i els eixia barat i, segons ell, «amb permís per fer allò que em vinguera de gust i publicar qualsevol cosa que em semblara rendible, sempre que estiguera relacionada amb la ciència. […] Malgrat ser una editorial de ciència, en la pràctica era molt poc científica.» Ni Harrap ni cap altra editorial del moment comptaven amb director financer o departament de màrqueting, per exemple, però era habitual que molts del treballadors, com ell, disposaren de cotxe d’empresa.

Per raons de creixement natural passà, dos anys després, a formar part de Parramon Press, una editorial d’Oxford, amb 300 treballadors, tot just acabada d’adquirir per Robert Maxwell. Charkin relata com d’impactant resultava treballar sota la bota i la veu eixordadora de l’amo, un personatge agressiu i tòxic, l’instint del qual permetia capgirar sense miraments les línies de negoci i intuir, per exemple, les potencialitats de les publicacions (llibres i revistes) de ciències de la vida, que, certament, esdevindrien la joia de la corona i li permetrien vendre l’empresa, per milions de lliures, a Elsevier, que encara a dia d’avui continua rendibilitzant el negoci de les revistes. Maxwell nomenava directament els editors acadèmics de les revistes més prestigioses i es prodigava en atencions cap a ells; a canvi obtenia acords favorables, capçaleres, subscripcions i drets. Val a dir que aquell model de negoci, pel que fa a les revistes científiques, ha anat engreixant un teixit empresarial que, cinquanta anys després, està en total qüestionament. Explicar-ho, ara ens desviaria del tema; però cal assenyalar que el moviment open access intenta, precisament, crear consciència i combatre aquestes pràctiques perverses que encara avui persisteixen.

En menys d’un any, i a causa d’alguns desencontres amb Maxwell per motius sindicals, Richard Charkin abandona l’empresa i entra a Oxford University Press (OUP), depenent de la Universitat d’Oxford, i considerada l’editorial més prestigiosa del món. Curiosament, els editors intervenien molt poc en la producció dels títols. Les decisions es prenien en una mena de comité de finances integrat per unes quinze persones ‒alts càrrecs, mitja dotzena d’acadèmics i alguns representants del món empresarial‒ i presidit pel vicerector, tots homes blancs, també els editors, abillats amb toga per a l’ocasió. És divertida la narració de Charkin quan detalla les estratègies internes per aconseguir l’aprovació d’uns títols o d’altres. L’OUP, cinc-cents anys després de la seua fundació (1480), no era aliena a la crisi econòmica de principis dels anys vuitanta del passat segle i estava a punt de superar el sostre de deute negociat amb la banca. Charkin es va encarregar d’analitzar la situació i es van haver d’aplicar mesures com retallades en edificis i personal, replantejament dels mètodes d’impressió[2] i distribució i atenció als mercats del futur, que passava per deixar de produir bíblies i llibres comercials i centrar-se en l’edició d’obres de referència i manuals per a l’ensenyament de l’anglés. L’editor va posar en qüestionament alguns dels principis bàsics de la cultura empresarial imperant, com ara la consideració, de facto, que de l’edició acadèmica no cabia esperar beneficis. Aquesta concepció, malauradament, està bastant arrelada en certes mentalitats actuals, que desconeixen la naturalesa, el funcionament i els objectius de les editorials universitàries, especialment de les públiques, que han de combinar la transferència del coneixement amb criteris de racionalitat financera.

Al capítol tercer, que ocupa una cinquantena de pàgines, continua Charkin amb una ameníssima narració del seu pas per Oxford University Press farcida de dades i curiositats, i reflecteix una època de canvis importants en línies editorials, sistemes de producció, tiratges, distribució i negociació de drets, quan encara «la gent tenia por als ordinadors». Foren dotze anys intensos i fructífers, al final dels quals (1987) Charkin ‒que no tenia encara quaranta anys i que ocupava la direcció general d’edició acadèmica i generalista‒ es va postular com a director general d’OUP, però no fou seleccionat.

L’entrada a Octopus Publishing Group estigué molt condicionada per la relació prèvia amb Paul Hamlyn, «un dels grans de l’edició del segle XX […] que no s’havia proposat tant ser editor com guanyar diners amb l’edició». La trajectòria empresarial de Hamlyn, editor talentós i emprenedor, creador del llibre de sobretaula (gran format, art, jardineria, decoració, estil de vida…), inclou nombroses decisions de compra i venda, recuperació de segells i, fins i tot, la de la creació d’una fundació dedicada a causes artístiques. A Charkin, que provenia del món editorial acadèmic, immers ja en Reed International Books, li va costar acostumar-se a les dinàmiques i als interessos de l’edició comercial: «Amb el temps he arribat a entendre que als millors editors no els motiven els diners, sinó el desig de fer llibres: tothom vol que se li pague bé, però hi ha unes altres consideracions i recompenses que cal tenir en compte, i una bona editorial sabrà proporcionar-les a l’editor de raça que hi treballe.» Tanmateix, els editors literaris li semblaven a Charkin «una raça a part» i expressa que la seua visió comercial pot resultar desastrosa des del punt de vista econòmic.

Reed Elsevier: l’editorial contra el llibre

El capítol cinquè se centra en fenòmens que van transformar el sector: la concentració editorial, les fusions empresarials, el creixement de les cadenes de llibreries i clubs de lectura i les controvèrsies sobre el preu fix del llibre. Tot i que la perspectiva és marcadament anglocèntrica, la complexa xarxa de relacions onomàstiques no impedeix que el lector en capte l’essència. És especialment colpidora i interessant l’anàlisi titulada «Reed Elsevier: l’editorial contra el llibre». Charkin descriu com l’octubre de 1992, Elsevier, que ja havia adquirit Pergamon i ho havia intentat amb Pearson, posava el focus en Reed International i creava Reed Elsevier, un gegant centrat en el lucratiu negoci de les revistes científiques, però gestionat per directius obertament hostils al sector del llibre i malfiats del paper dels editors. Charkin afirma que en els seus cinquanta anys de carrera mai no s’havia sentit tan allunyat de l’edició com en aquell moment. És per això que acabà signant la seua eixida de l’empresa.

Els anys noranta i l’era digital

Els anys noranta es caracteritzen per la implosió i el desenvolupament d’Internet i de les noves (sempre en cursiva) tecnologies aplicades al sector editorial i, amb elles, nous models de negoci. Charkin passa a ser director general de Current Science Group, fundat i presidit per Vitek Tracz, amb qui treballarà durant uns anys abans de passar a dirigir Macmillan. Eren els anys del CD-ROM i de la recerca d’estratègies per modernitzar el sector, posar en marxa l’edició electrònica, digitalitzar textos i crear xarxes de comunicació científica i de gestió de dades.

A finals de la dècada, mitja dotzena d’editorials científiques creen Crossref, una entitat sense ànim de lucre destinada a facilitar la connectivitat tècnica i enllaçar referències acadèmiques de diferents revistes. Macmillan, empresa familiar fundada en Londres en 1843, feia aigües a finals dels noranta, segle i mig després. Tot i això, comptava amb l’emblemàtica Nature, i amb algunes altres revistes amb gran potencial de creixement. Per això es decidí canviar el nom de l’empresa a Nature Publishing Group i a posar en marxa diverses capçaleres especialitzades, totes elles amb el denominador comú de Nature (Nature Neuroscience, Nature Immunology, Nature Climate Change…) cadascuna amb un editor «de primera classe»; gairebé totes arribaren a ser número 1 per factor d’impacte.

De vendre exemplars en paper es passa a la digitalització i a les subscripcions. Per gestionar i analitzar aquesta revolució, l’entorn editorial incorpora nous perfils professionals: dissenyadors interactius, analistes web, creadors de sistemes de gestió de continguts i programadors de bases de dades. Les noves eines de control permetien fer un seguiment exhaustiu i extraure dades per reforçar o modificar estratègies i per alimentar les mètriques i quantificar-ne l’impacte.

Per a les revistes, el nou repte era l’accés obert. ¿És moralment lícit que els resultats de la investigació generada amb fons públics s’haja de difondre mitjançant la intervenció de grans editorials (o plataformes de serveis, o gestors de continguts, o…) amb ànim de lucre, que cobren (no paguen!) imports indecents als investigadors o a les institucions per poder fer-ho? I que, alhora, tornen a passar per caixa les biblioteques que s’hi volen subscriure? Una roda imparable! El moviment open access defensa precisament la difusió universal i gratuïta de la investigació. Són reflexions del màxim interès per a la comunitat acadèmica i les editorials universitàries, immerses de ple en la qüestió, però probablement aquests temes de les revistes científiques, els negocis empresarials, el peer review, el factor d’impacte, les remuneracions, etc. queden molt lluny dels lectors comuns i, fins i tot, dels professionals de l’edició no acadèmica. Charkin analitza aquest tema amb una certa ambivalència, com no podia ser d’una altra manera, donada la complexitat del context.

La bomba de Bloomsbury i el somni de Mensch Publishing

El pas per Bloomsbury, la darrera empresa on va treballar Richard Charkin, fou memorable perquè coincideix amb l’èxit de Harry Potter. En aquell context excepcional, l’empresa agafà impuls i dirigí gran part de la seua activitat a adquirir nous segells (acadèmics, jurídics…), tots líders en els seus mercats. Bloomsbury va deixar de ser una editorial generalista per convertir-se en una editorial multimercat. En aquesta època, Charkin va ser elegit president de la Unió Internacional d’Editors (UIE) (2014).

L’aventura final de tota una vida dedicada a l’edició culmina amb la creació en 2019, als setanta anys, d’una empresa editorial pròpia, Mensch Publishing, per publicar llibres del seu gust, sense restriccions ni submissions a les tiranies del mercat. Sembla el desenllaç natural per a qui, tot i haver exercit un gran poder executiu en diverses empreses, havia estat sotmès a les regles de joc d’altri. En aquest darrer capítol repassa, de manera calidoscòpica, qüestions diverses que afecten el sector: drets, acomptes, liquidacions, correcció, llibreries, crítica, xarxes socials, ISBN, anàlisi de dades, impressió sota comanda, ecologia, economia… Com es pot deduir, es tracta d’un veritable totum revolutum de reflexions que, d’una manera o altra, ja havien anant surant, amb intermitències, al llarg de tot el llibre i que ací es recullen per oferir una visió de conjunt d’un ofici en transformació constant. Charkin, finalment, pot ser publisher i editor alhora, decidint tant el negoci com el contingut.

La mirada final

Per a les consideracions finals, l’autor s’ha reservat un postfaci i un postàmbul, termes, per cert, que, ara per ara no figuren ni al Diccionari de l’IEC ni al Diccionari normatiu valencià (ni tampoc, en castellà, al DRAE). Trobe a faltar, en oberta discrepància amb el criteri de l’autor,[3] un índex onomàstic que facilite la localització de persones, organitzacions, empreses, segells editorials i altres noms, especialment en un llibre com aquest.

En conclusió, Publisher no és exactament una autobiografia. Podríem definir-lo com un llibre memorialístic sobre el món editorial, construït amb episodis professionals que, fidel a aquesta estructura transversal que esmentava al principi, prioritza el pes de l’anècdota i la lliçó viscuda per damunt de la cotilla cronològica. Més que una mancança de sistema, la seua organització respon a la naturalesa del gènere: un flux de records on el valor resideix en la clarividència de l’experiència compartida més que en un ordre rígid.

Cal insistir en la idea que no és un manual per introduir-se en la professió; ben al contrari, ningú que no estiga en aquest món professional podrà extraure’n un aprenentatge ordenat, estructurat i fructífer de com s’arriba a ser editor, del que cal saber o del que cal obviar. La de Charkin és una mirada particular, crítica i alhora carregada de passió per l’ofici, tot i que la perspectiva és eminentment empresarial i institucional, de manera que altres actors del camp literari ‒lectors, traductors o editors independents‒ hi apareixen gairebé de passada.

El fermall d’or del volum, un colofó gràfic, el posa un dibuix de l’il·lustrador i caricaturista Roger Law, dissenyador del logotip de Mensch Publising: un home dret, en equilibri, damunt una pila de llibres fent malabars amb més llibres. Sens dubte, una metàfora satírica sobre la professió d’editor.

Maite Simón
Editora – Cap d’edició. Publicacions de la Universitat de València (PUV)

[1] Les cites textuals es tradueixen a partir de l’edició en castellà publicada per Trama.

[2] La impremta d’Oxford va tancar el 1989, i cinc anys després va fer el mateix la seva fàbrica de paper.

[3] Aquesta observació correspon tant a l’autor com a l’editorial, ja que les traduccions no han de ser sempre un reflex literal de l’obra original ‒per exemple, pel que fa a criteris d’edició‒, sinó que poden aportar els elements necessaris per al seu públic lector. En aquest sentit, un índex onomàstic adaptat per a lectors espanyols hauria estat molt útil. A més, tot i que les edicions electròniques faciliten les cerques, la simple visió de conjunt d’un índex onomàstic o analític ja proporciona pistes sobre els continguts que s’hi poden trobar.

Castronuovo, Antonio. Bibliopatías, bibliomanías y otros males librescos. Trad., Natalia Zarco. Madrid: Trama, 2024. 284 p. (Largo recorrido). ISBN 978-84-128351-8-2. 27 €.

Les manies, obsessions, capricis o extravagàncies relacionades amb l’univers dels llibres són tan complexes i variades que l’autor només es proposa estudiar i presentar les que són més rellevants, ja que, com ens diu ell mateix a la introducció del llibre, «aquest treball no està, ni ho estarà mai, complet», sobretot si tenim en compte la gran quantitat de bogeries que s’acumulen a l’entorn d’aquests preuats objectes que són el llibres.

El llibre té una estructura semblant a un diccionari, amb 280 entrades ordenades alfabèticament, de conceptes i paraules que donen peu per dissertar sobre aquests comportaments rars, maniàtics, delirosos, plaents, passionals, obsessius, morbosos, etc., alguns dels quals, en la línia que hi ha entre la salut i la malaltia, que és ben prima. Per això, l’autor ens diu que aquestes pàgines poden ajudar a crear la figura acadèmica del bibliopatòleg, el professional que estudia les síndromes relacionades amb aquests comportaments.

Les entrades que formen el cos del llibre tenen llargàries diferents, poden ser d’un sol paràgraf o d’un parell de pàgines. Al final de molts epígrafs s’inclouen les referències bibliogràfiques a partir de les quals es sustenten els textos tractats, i això forma un conjunt força interessant de més de 150 referències citades, amb preeminència de títols en italià, però també d’obres editades en castellà, francès i anglès. 

Els títols de les entrades dels articles descrits poques vegades pertanyen al lèxic relacionat amb els llibres. Com a exemple dels títols d’algunes entrades d’aquest recull de patologies hi trobem aquests:

Barbes: Aquesta entrada fa referència als llibres intonsos, que són aquells que es caracteritzen per estar enquadernats amb les pàgines sense tallar, els més preuats pels bibliòfils i que cal obrir amb un obrecartes, però que, en alguns casos, alguns maniàtics o ignorants tallen aquestes barbes amb unes tisores perquè quedin les pàgines ben rectes.

Celibat: En aquest article ens explica que els vertaders bibliòfils estan tan compromesos amb els seus llibres, que sembla que estiguin casats amb ells, no amb una esposa o marit. Ens diu que el gran bibliògraf anglès del segle XVIII Isaac Gosset aconsellava que, en el cas que a un bibliòfil li passés pel cap la idea de casar-se, que agafés un llibre i es posés a llegir-lo fins esperar que li fugís aquest mal pensament.

Geometria de les estanteries: Ens descriu algunes de les manies que es tenen per tal que les fileres dels llibres a les prestatgeries tinguin una geometria perfecta. Per exemple, el pare del bibliòfil i bibliògraf Alberto Manguel, quan va crear la seva biblioteca personal, per col·locar els llibres a les prestatgeries i que quedessin ben alineats, va fer tallar la part superior o inferior dels llibres, amputant algunes de les línies del contingut.  

Pertorbat horror: Una forma de biblioclàstia (odi exacerbat als llibres). Hi ha bibliòfils que no toleren en la seva biblioteca cap llibre que no pertanyi a la seva pròpia col·lecció, això els horroritza.

Segells: Una de les maneres per fer menys visible als controls i a les censures un llibre de contingut eròtic o immoral a l’època en el que apareix, és publicar-lo amb una portada anodina. Així va ser, per exemple, l’edició de l’Ulisses de Joyce, que va ser editat amb una coberta amb lletres blanques sobre un fons blau, que li va donar un aspecte anodí i va evitar, així, el nombre de les còpies confiscades. Això mateix va passar amb la primera edició de Lolita de Nabókov, que va ser editat en dos toms amb una insípida coberta verd sàlvia i va aconseguir passar desapercebut per la duana dels Estats Units. 

Utensilis: Epígraf que ens descriu que l’ús dels llibres com a objectes útils per la seva mida o per la forma i no pel seu contingut, és potser l’única relació saludable sense implicacions patològiques amb els llibres, com per exemple, un llibre enquadernat amb pell pot ser excel·lent per afilar un ganivet, o que un llibre de poques pàgines és ideal per equilibrar una pota curta d’una taula o que per subjectar una porta enmig d’un corrent d’aire, uns quants títols ens podrien ser útils, per exemple, Guerra i pau de Tolstoi, El senyor dels anells de Tolkien o els sis toms de La meva lluita del noruec Karl Ove Knausgård.

Així són la majoria dels títols de les entrades d’aquest, diguem-ne, tractat, que descriu alguns dels trastorns de conducta amb els llibres.

És un llibre ben editat, d’una lectura molt amena, ben documentat i amb un gran sentit de l’humor, ja sigui per la descripció d’algunes patologies que ens poden semblar increïbles i també per tal com estan descrites. El públic objectiu d’aquest llibre no sé si seran bibliòfils, bibliògrafs, bibliòmans o simples amants dels llibres que es pensen que el seu comportament amb els llibres és del tot saludable i no tenen cap bibliomania reconeguda. Sempre va bé recordar la coneguda dita que diu: Cap geperut es veu el seu gep!  

És ben curiós que el terme que utilitza l’autor en el títol (Bibliopatías) que podem considerar força adequat en molts d’aquests casos, encara no està inclòs en el Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans ni en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española.  

El diccionari de l’IEC només inclou els següents termes de conductes anòmales:

Biblioclasta: Destructor de llibres.

Bibliocleptòman: Que roba llibres sense cap motivació d’ordre econòmic.

Bibliofòbia: Fòbia als llibres.

Bibliolatria: Veneració excessiva envers els llibres.

Bibliomania: Desig intens i immoderat de posseir molts llibres, especialment rars. 

En aquest llibre de Castronuovo hi trobem altres trastorns: Bibliorrea – Bibliotàfia – Biblioaforisme – Bibliopèpsia – Bibliorfània – Ebookmania – Bibliomància -Bibliocoproima – Bibliopisia – Bibliocopulia – Bibliopòrnia – Bibliopixidista – Filobíblia – Intrabibliocleptomania.

Per saber més sobre aquests termes cal llegir el llibre.

Enric de Balanzó
Exprofessor de l’Escola de Llibreria

Foguet i Boreu, Francesc; Llombart Huesca, Maria (eds.). Confluències entre la història i la literatura. Barcelona: Societat Catalana de Llengua i Literatura, 2024. 167 p. (Treballs de la Societat Catalana de Llengua i Literatura; 29). ISBN 978-84-9965-745-5. 20 €. Disponible també en línia a: https://publicacions.iec.cat/PopulaFitxa.do?moduleName=r&subModuleName=&idCatalogacio=42248

Confluències entre la història i la literatura recull les aportacions al simposi del mateix títol que va tenir lloc a l’Institut d’Estudis Catalans el 14 d’abril de 2023. El seu objectiu ‒tal com manifesten els editors del volum‒ era cercar espais d’enriquiment mutu entre historiadors i historiadors de la literatura, partint principalment de dues constatacions: que la literatura, en la mesura que expressa els conflictes d’una societat en un moment determinat, és una font per a l’estudi de la història; i que la història, en si mateixa, és en certa manera tant un producte literari com una narració. Un plantejament interessant i ambiciós, que podria abastar un camp amplíssim, però que en aquest cas es limita al territori de llengua catalana, mentre que l’arc temporal que es vol estudiar va del segle XIX al XXI. Les diferents intervencions hi apareixen, doncs, en ordre cronològic. Els ponents ‒Pere Gabriel, Magí Sunyer, Nicolas Berjoan, Margarida Casacuberta, Maria Dasca i Josep Camps Arbós‒ són o bé historiadors, o bé especialistes en història de la literatura.

Donades les característiques del simposi i dels seus participants, l’enfocament de les ponències presentades es circumscriu a l’àmbit acadèmic, tot i que no hi ha dubte que algunes poden ser d’interès per a un públic més general. En aquest sentit, es podria destacar especialment el text de Maria Dasca, que tracta sobre el període de la transició i la democràcia, en què posa de relleu com el fet d’introduir la història en la literatura obre un ampli ventall de possibilitats narratives, que arriba a posar a prova les expectatives del lector. Analitza, també, amb un cert detall una sèrie d’obres publicades durant aquest període, un dels de major auge de la novel·la històrica. Josep Camps Arbós, per la seva banda, que s’ocupa de la novel·la històrica del segle XXI, apunta com durant aquest període els criteris de comercialitat han enterbolit el camp de la novel·la històrica, un gènere que en molts casos ha renunciat a la voluntat reivindicativa i didàctica d’altres èpoques per aspirar simplement a entretenir el lector.

Dins de les aportacions de caire més acadèmic, destaca per la seva originalitat la ponència de Nicolas Berjoan, que estudia el retrocés de la llengua i la literatura catalanes a la Catalunya Nord durant el segle XIX i assenyala com, davant d’un panorama ombrívol, els erudits nord-catalans van cercar formes de restaurar el prestigi perdut de la cultura catalana. Magí Sunyer, que s’ocupa de la literatura del període romàntic i modernista, revela per la seva banda com la literatura romàntica escrita per autors catalans (ja sigui en català o en castellà) va aconseguir bastir el cos central d’un sistema mític nacional, malgrat incloure a vegades elements de fantasia o llegenda, i va ajudar a ensenyar als catalans una història que molts desconeixien.

Les intervencions de Pere Gabriel i Margarida Casacuberta tenen un enfocament més específic i reduït. Pere Gabriel analitza les relacions entre l’escriptura literària, la històrica i la política al segle XIX, a través d’alguns exemples concrets. Sovint, demostra, són les mateixes persones les que practiquen aquestes tres formes d’escriptura, ja que el conreu de la literatura era, sobretot en ambients republicans i liberals, una manera de transmetre ideologia i de contribuir a l’afirmació d’una identitat cultural pròpia. Margarida Casacuberta centra la seva aportació a analitzar la recreació literària de les tres guerres carlines, i estudia tres casos d’obres escrites entre finals del segle XIX i mitjan segle XX, que recreen tres moments històrics d’aquestes guerres.

Tanca el volum la transcripció d’una taula rodona, on es va voler donar veu a persones pertanyents a altres àmbits de la cultura. Hi van participar dos representants de les revistes L’Avenç i Sàpiens, un historiador (Enric Pujol i Casademont) i una escriptora de novel·la històrica, Mari Carme Roca. Precisament aquesta part del llibre, pensada sens dubte per acostar el tema del simposi a un públic més ampli, és una de les que menys contingut aporta, tret del comentari de cadascun dels participants sobre l’ús respectiu que fa de la història i la literatura en les seves tasques professionals.

En resum, cal saludar iniciatives com la d’aquest simposi, que, dins dels límits inherents a aquest tipus de trobades, permeten d’anar més enllà dels camps acotats de cadascuna de les disciplines acadèmiques. Perquè, com va dir la gran escriptora Hilary Mantel, que tan bé va saber recrear el passat en les seves novel·les: «La història no és el passat, és el mètode que hem desenvolupat per organitzar la nostra ignorància sobre el passat». Tant la història com la literatura tenen el deure de qüestionar-se a si mateixes i cercar constantment la manera de trencar fronteres.

María Antonia de Miquel  
Professora d’escriptura i experta en novel·la històrica

Rivera Mir, Sebastián. El cautivante fulgor de los libros ardiendo: doce episodios para una historia de la quema de libros en México. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2025. 125 p. (Presentes amistosos: gabinete de cultura editorial). ISBN 978-607-28-3400-2.

La censura és un dels costums humans més antics que han existit i que no han deixat d’estar presents en la història. Probablement, tothom té present l’escena del Gènesi, 2:15-17, aquella en què «… Déu va donar a l’home aquest manament: “Pots menjar de tots els arbres del jardí, però de l’arbre del coneixement del bé i del mal no en mengis; si un dia en menges, no t’escaparàs pas de la mort”».

Aquesta censura fundacional permet una doble lectura: quina raó hi ha darrere de la prohibició? ¿Déu veda l’accés al fruit de l’arbre a Adam i Eva per impedir-los l’accés al coneixement o per defensar-los del perill? ¿És un totalitari que vol totes les seves criatures sotmeses al seu rigor obscurantista o és, molt al contrari, un pare amatent que les protegeix d’un perill real, amb conseqüències?

Sigui quina sigui l’opinió que ens mereix aquest mite fundacional per a Occident, l’home, en el sentit de la humanitat, a imatge i semblança del Déu judeocristià, no ha deixat mai d’exercir la censura sobre l’altre, en tots els racons de la terra. Es podria dir que la censura és una tendència humana universal.

Censurem per detenir o retenir el poder, pensem en totes les dictadures, però també ho fem a fi de bé, per protegir. Pensem en la mare que prohibeix accedir a les xarxes socials a una criatura petita, pel seu bé, o en la lluita dels governs contra la propagació de les notícies falses o els missatges d’odi. Perquè, de vegades, la censura es fa amb bona intenció i es vol justificable.

Sí, i fins i tot en aquesta imposició del poderós o amb el «triomf de la raó» arribem a l’autocensura; com quan alguns dels jueus d’Efes, convençuts i convertits després d’escoltar la prèdica de sant Pau, decidiren cremar els seus llibres de màgia: «Bastants dels qui havien exercit les arts màgiques aplegaren els llibres i els cremaren davant de tothom. En calcularen el preu, resultà de cinquanta mil peces de plata.» Fets dels apòstols, 19:19.

Aquesta crema de llibres en temps dels apòstols serà icònica i esdevé fundacional en la nostra tradició cristiana. El foc és la solució definitiva a l’hora de resoldre l’heretgia, el dissens. La utilització del foc per a la defensa de Déu, per a la purificació. I és una defensa que es converteix en legítima (i, sobretot, violenta), tal com la Inquisició assenyala en el seu segell: «Exsurge Domine et judica causam tuam», «Alceu-vos, Déu nostre, defenseu la vostra causa», recuperat del Salm 74. Prendre la branca de l’olivera per al perdó i l’espasa per al càstig i sortir en defensa d’un Déu ultratjat.

Cremar llibres esdevé una solució recurrent al llarg de la història per respondre a l’atac dels enemics que insulten, dels insensats que en menyspreen el nom, les idees, la veritat, la fe.

I aquesta destrucció de la paraula escrita no és, ni de bon tros, patrimoni exclusiu del cristianisme: cremes arreu, durant el regnat de Qin Shi Huangdi, fundador de la dinastia Qin; en temps de Constantí el Gran, amb la crema dels textos arrians; el general Bakhtiyar Khalji incendiant els llibres de la universitat budista de Nalanda; també els francesos en la croada contra els càtars; pertot, en els primers passos de la Inquisició; el cardenal Cisneros a Granada, cremant manuscrits àrabs; fins i tot cremes de biblioteques de ficció en l’entorn més pròxim del Quixot; la destrucció de textos cristians durant el període Tokugawa al Japó; les cremes de papers de l’arxiu inquisitorial a Barcelona, l’any 1820; Anthony Comstock, cremant llibres i revistes pornogràfiques a Nova York a inicis del segle XX; o els nazis a Berlín als anys trenta; també a Badalona, el gener de 1939, amb la crema de la biblioteca de Pompeu Fabra; els khmers rojos cremant llibres d’intel·lectuals…

La llista és infinita, en el sentit que no s’acaba ni s’acabarà mai. Sempre homes cremant llibres, sempre destruint la paraula de l’altre a través del foc. I en el nostre imaginari, aquesta crema defineix el nivell més alt de violència contra el pensament i la veu de l’altre, potser amb una única excepció, un graó més amunt i el definitiu: la crema de l’autor.

(S’hi han fixat? Portem mitja ressenya i encara no ha aparegut la frase del poeta alemany Heinrich Heine: «Allà on cremen llibres, a la fi també es cremen persones». Imagino que ja se l’esperaven des de feia estona, oi? No hi ha article sobre la censura que no acabi apareixent.)

Però és sempre així? El professor i investigador mexicà d’origen xilè Sebastián Rivera Mir proposa a El cautivante fulgor de los libros ardiendo dotze episodis de cremes de llibres a Mèxic durant el segle XX. Dotze casos diferents, amb orígens, intencions i valors diversos.

Rivera Mir no és un historiador del llibre, sinó de la política, i la seva aportació s’inscriu en el significat polític, social i cultural dels dotze episodis. Alguns estan estrictament lligats a la repressió, però d’altres s’inscriuen en la lluita per la llibertat o amb les arts performatives. No totes tenen el mateix valor ni la mateixa càrrega simbòlica.

N’avancem alguns. Els revolucionaris que desconfien de l’intel·lectual i de l’imprès com a instruments de l’ordre antic, i per això cremen llibres i documents. Durant la Guerra Cristera (1926-1929), els catòlics es van aixecar en armes contra les lleis laïcistes i anticlericals del govern postrevolucionari del president Calles. Però no totes les cremes de llibres responen a la censura o a la guerra: també hi ha la crema festiva dels llibres acadèmics al final del curs, com a ritual festiu, de renovació i d’ingrés en l’edat adulta. Altres cremes són vistes com a positives: les de llibres negacionistes dels èxits de la Revolució o de llibres nazis. També la crema de pornografia, com a fenomen ambigu.

El cautivante fulgor de los libros ardiendo és una obra ben documentada, ben escrita, amena i reflexiva, que intenta demostrar que la crema de llibres no respon a una sola lògica: el foc pot ser censura, propaganda, purificació moral o celebració.

Finalment, una petita referència a l’aspecte formal de l’edició: la Universidad Autónoma Metropolitana de Mèxic (UAM) proposa una Maestría en Diseño y Producción Editorial, i es nota. Totes les publicacions que editen des de la UAM són sempre originals, diferents, gairebé objectes únics. En aquest cas, la coberta té l’aspecte d’una cartereta o llibret de llumins i inclou a l’interior un petit vano de cartró per atiar el foc, amb unes instruccions ben clares: «Para avivar el fuego.» Per favor, no el feu servir.

Lluís Agustí  
Director de l’Escola de Llibreria  

Courau, Thérèse; Palaisi, Marie-Agnès (eds.). Explorando la literatura lésbica queer/cuir en el mundo hispanófono del siglo XXI. Le Kremlin-Bicêtre: Mare & Martin, 2026. 239 p. (Llama). ISBN 978-2-38600-212-0.

Este monográfico sobre la producción lésbica queer/cuir en el mundo literario hispanófono actual recoge los trabajos de 18 investigadores que presentan una selección de dieciséis fragmentos procedentes de la literatura argentina, mexicana, salvadoreña, puertorriqueña y española. Los textos seleccionados cubren una década amplia entre 2011 y 2023. El volumen, que sigue la línea de investigación inaugurada por el ensayo colectivo de Marie-Agnès Palaisi (coord.), Entre textos y crítica: performatividad de género en lengua española del siglo XXI (Mare & Martin, 2021), traza una cartografía de la diversidad estética, temática y de compromiso político característica de esta escritura. Se suma así al creciente fondo bibliográfico de estudios sobre literatura lésbica en Occidente, como el de Aurore Turbiau, Alex Lachkar, Camille Islert, Manon Berthier y Alexandre Antolin, Écrire à l’encre violette: littératures lesbiennes en France de 1900 à nos jours (Le Cavalier Bleu, 2025), que ya reseñamos en enero de este mismo año.

La introducción corre a cargo de las editoras, Marie-Agnès Palaisi y Thérèse Courau (p. 13-20), quienes subrayan la asimetría existente en Latinoamérica entre la literatura gay y la literatura lésbica, e insisten en lo poco representadas que están las autoras lesbianas en el campo de la crítica. Las investigadoras revisan el origen del término queer como sinónimo de grupo de personas consideradas como «raras» por su sexualidad y modo de vida no normativo en la sociedad cisheteropatriarcal, y a cuyo género literario Gloria Anzaldúa abrió camino en 1981 con «La Prieta» (en Esta puente, mi espalda, Ism Press, 1988), texto fundacional, autobiográfico, con el que moldeaba el lenguaje para crear nuevos términos, nuevas imágenes y sonoridades de identidades disidentes.

El libro se organiza en torno a cuatro bloques o tendencias, siendo el primero de ellos destinado a propuestas acerca del Cuerpo Político. En el primer capítulo (Texto 1), Meri Torras (p. 23-37), que estudia el lenguaje poético en Poesía para niñas bien (Cangrejo Pistolero, 2011) y Este torcido amor (Bellaterra, 2018) del poeta queer Txus García, acuña el concepto de «queerpo» para examinar magistralmente la fuerza textual del cuerpo monstruo(so) en la poética del activista catalán, de poderosa fluidez performativa. En el segundo capítulo (Texto 2), Tania Pleitez Vela (p. 39-51) aborda con brillantez los temas del aborto, las luchas sociales y el deseo vivido por cuerpos disidentes en «Mejor lesbiana que sombra privilegiada» (Fundación Heinrich Böll, 2019) de la poeta lesbofeminista salvadoreña Marielos Olivo, en cuya escritura ‒caracterizada por la oralidad‒ el lesbianismo funciona como trinchera de resistencia y el yo lírico propone una subjetividad-otra como sujeto político rompedor del binarismo sexual. En el tercer capítulo (Texto 3), Facundo Saxe (p. 53-65) destina su análisis textual a una bien cuidada selección de poemas extraídos de la antología Transgénica: obra reunida (Baltasara, 2021 [1.ª ed., 2019]) de le autore argentina Gabby De Cicco, poeta lesbofeminista intersex no binarie, quien subvierte el cientifismo, deconstruye su propio cuerpo y sus palabras, su fuerza política contra las leyes y normas opresivas. Por su parte, Thérèse Courau (p. 67-80) se encarga del último capítulo (Texto 4) de este primer bloque. Su meticuloso estudio sobre la pareja de escritoras argentinas val de flores y marie bardet aborda –desde una lectura somática‒ una selección de textos de Cuerpo lesbiano sur. 50 años de el/un cuerpo lesbiano. 34º latitud sur (Buenos Aires, 2023), performance literaria de la deconstrucción con perspectiva decolonial, que celebra el 50 aniversario de la publicación de la novela Le corps lesbien (Éditions de Minuit, 1973 [El cuerpo lesbiano, Pre-Textos, 2021]) de la admirada Monique Wittig.

La segunda tendencia –o bloque‒ del monográfico se enfoca en el Transhumanismo Animal, y contiene otros cuatro capítulos. En el primero de ellos (Texto 5), Andrea Ostrov (p. 83-93) analiza concienzudamente seis fragmentos de Cadáver exquisito (Alfaguara-Clarín, 2017) de la galardonada Agustina Bazterrica, autora argentina cuya novela se enfoca en la línea narrativa del pensamiento posthumanista. Ostrov esclarece que la oposición humano/animal contiene un efecto performativo del lenguaje que vuelve evidente lo ilusorio de esa diferencia, en la que lo queer va más allá de las disidencias de género en lo que respecta a las transgresiones identitarias. En el segundo capítulo (Texto 6), Michèle Soriano (p. 95-108) analiza un fragmento de la novela autobiográfica Lo que aprendí de las bestias (Random House, 2021) de la también argentina Albertina Carri. Aquí la investigadora atiende especialmente a cómo la autora articula las relaciones sexo-afectivas con respecto a sus experiencias traumáticas de la infancia y las tecnologías de aprendizaje (observación, costumbre) como forma de resistencia a la domesticación humana. En el tercer capítulo (texto 7), Sophie Large (p. 109-121) examina el carácter transgresor del cuento gótico «La niña» insertado en Carnaval de Sangre 2 (EDP University, 2019) de la puertorriqueña Ana María Fuster Lavín, del que destaca dos grandes estrategias de desestructuración de los binarismos: las trasgresiones de género (todos sus personajes son queer) y una escritura torcida (conectada con los elementos del vampirismo: incesto, tabú de la antropofagia…) de estética fragmentaria. En el último capítulo del bloque (Texto 8), Gabriela Cordone apuesta por un meticuloso análisis sobre la salvaje performatividad de la obra de teatro de los argentinos Mag De Santo y Duen Sacchi (p. 123-134) titulada Mi pantera criminal (Iberescena, 2018), cuyo trabajo invita a deconstruir y repensar las instancias de poder y autoridad de las historias nacionales, e incita al debate de la imaginación utópica y las disidencias sexuales desde el activismo político.

El tercer bloque se compone de otros cuatro capítulos que se articulan en torno a la Interseccionalidad y el Transfeminismo Cuir. En el primero (Texto 9), Camille Back (p. 137-148) aborda la difícil categorización de la «autohistoria-teoría» de Gloria Anzaldúa en «La Prieta» (1981), anteriormente mencionada, que cobra una importancia especial en la epistemología queer y decolonial, y cuya performatividad estructura de manera profunda su narrativa, que manifiesta procesos de marginación (género, raza y sexualidad) y de reapropiación del lenguaje para fines políticos emancipatorios. En el segundo capítulo (Texto 10), Diego Falconi (p. 149-161) propone enseñar la mirada cuir/cuy(r), el antirracismo, la decolonialidad y la sexodisidencia a través de «Changó», texto presente en la colección de cuentos TRANScaribeñx (Egales, 2017) de la autora afropuertorriqueña Yolanda Arroyo Pizarro. En él encuentra que los mandatos estructurantes de género empujan las narrativas de euroblanquitud queer hacia lo cuir. En el tercer capítulo (Texto 11), Laura Arnés (p. 163-172) aborda concienzudamente algunos fragmentos de «La Pampa», insertados en el libro de relatos La fe (Bajo la Luna, 2011), de la argentina Mariana Docampo. De su escritura cambiante, e incluso esotérica, repara en la construcción de dos condiciones: no entregarse nunca al sentido común y preguntarse constantemente por el ordenamiento de la realidad, y ello sobre un imaginario rural fuertemente marcado por la clase y el género que pone de manifiesto su performatividad. En el cuarto y último capítulo de esta tendencia (Texto 12), Luz Lepe y Rita M. Palacios (p. 173-183) relacionan escrupulosamente la identidad maya y la creación literaria producida desde los márgenes a partir de un texto del poemario Wuj: Guatemala muy Mala (Edición del autor, 2019) del mexicano Manuel Tzoc Bucup, poeta y artista visual, quien se expresa a partir de diferentes objetos, materiales y texturas, lo que supone una experiencia lectora particular alejada de los tradicionales propósitos del heteropatriarcado.

El cuarto y último bloque, que incluye los últimos cuatro capítulos del monográfico, es destinado al Deseo Lésbico. El primero de ellos (Texto 13) aparece bajo la pluma de Elena Madrigal (p. 187-199), quien explora el cuento de la polifacética Lluvia Mendezmartínez titulado «Fiery fairy tale», extraído de Archipiélago (PalaBorder, 2019), para analizar minuciosamente las figuras retóricas y el lenguaje poético feminista del triunfo del amor y del placer sexual entre las dos protagonistas. En el segundo capítulo (Texto 14), Mariana Berlanga (p. 201-209) aborda el texto de «Reina de corazones» incluido en Con la boca abierta (P&O Ediciones, 2021) de la escritora cubano-mexicana Odette Alonso. En su estudio, Berlanga examina el lenguaje natural del erotismo en la protagonista adolescente, cuya amor platónico, lésbico, Alonso utiliza como elemento para deconstruir el imaginario erótico heterosexual y performar la invisibilizada identidad lesbiana mexicana. Por su parte, Claire Laguian (p. 211-220) examina, en el tercer trabajo de este bloque (Texto 15), un capítulo de la novela Panza de burro (Barrett, 2020) de la canaria Andrea Abreu, en el que indaga en la reinvención del lenguaje y de la subjetividad del deseo lésbico hacia el cuerpo femenino desde la infancia, cuando aún la niña ‒y su imaginario‒ no presentan consciencia de ser lesbiana. El bloque lo cierra el capítulo que comenzó a elaborar Marie Rosier (Texto 16), y que Marie-Agnès Palaisi (p. 221-235) concluye y comparte con emotividad. Rosier abordaba sabiamente la escritura de la artista visual argentina Dalia Rosetti a partir de una serie de poemas de Porque te quise mucho (Iván Rosado, 2023), del que estudió la fluidez de género y la escritura ‒profundamente performativa‒ del yo que desafía las normas literarias y las categorías tradicionales de género, sexualidades e identidad, en un espacio de resistencia cuir en el que el lenguaje funciona como herramienta de subversión.

En suma, el volumen se erige como una contribución rigurosa y necesaria para visibilizar la riqueza y complejidad de la producción lésbica queer/cuir en el ámbito hispanófono contemporáneo. La cuidada selección de textos y la solidez analítica de sus colaboradores no solo permiten trazar una cartografía diversa de estéticas, cuerpos y deseos disidentes, sino que también consolidan un espacio de reflexión donde lo literario se entrelaza de forma indisociable con lo político. Así, el volumen amplía el cuerpo crítico existente e invita a repensar los límites del canon, así como a reconocer el potencial transformador de unas escrituras que, desde los márgenes, redefinen el lenguaje, la identidad y las formas de representación.

Referencias bibliográficas citadas

Abreu, Andrea. Panza de burro. Sevilla: Barrett, 2020.

Alonso, Odette. «Reina de corazones». En: Con la boca abierta. Ciudad de México: P&O Ediciones, 2021.

Anzaldúa, Gloria. «La Prieta». En Moraga, Cherríe; Castillo, Ana (eds.). Esta puente, mi espalda: voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos. San Francisco: Ism Press, 1988.

Arroyo Pizarro, Yolanda. «Changó». En: TRANScaribeñx. Barcelona; Madrid: Egales, 2017.

Bazterrica, Agustina. Cadáver exquisito. Buenos Aires: Alfaguara-Clarín, 2017.

Carri, Albertina. Lo que aprendí de las bestias. Buenos Aires: Random House, 2021.

Cicco, Gabby de. Transgénica: obra reunida. Rosario: Baltasara Editora, 2021 [1.ª ed., 2019].

Docampo, Mariana. «La Pampa». En: La fe. Buenos Aires: Bajo la Luna, 2011.

flores, val de; bardet, marie. «Cuerpo lesbiano sur. 50 años de el/un cuerpo lesbiano. 34º latitud sur». Buenos Aires, 20 de diciembre 2023. Blog de la performance: https://cuerpolesbianosur.blogspot.com Fuster Lavín, Ana María. «La niña». En: Carnaval de Sangre 2. San Juan: EDP University, 2019.

García, Txus. Este torcido amor: la ternura de los ahogados. Barcelona: Bellaterra, 2018.

García, Txus. Poesía para niñas bien (Tits is my bowl). Sevilla: Cangrejo Pistolero, 2011.

Mendezmartínez, Lluvia. «Fiery fairy tale». En: Archipiélago. Tijuana, México: PalaBorder, 2019, p. 95-99.

Olivo, Marielos.«Mejor lesbiana que sombra privilegiada». En: Orellana Suárez, Mauricio (ed.). Discriminaciones. en San Salvador: Fundación Heinrich Böll para Centroamérica, 2019, p. 95-96.

Palaisi, Marie-Agnès (coord.). Entre textos y crítica: performatividad de género en la literatura en lengua española del siglo XXI. Paris: Mare & Martin, 2021. (Llama).

Rosetti, Dalia. Porque te quise mucho. Rosario: Iván Rosado, 2023.

Santo, Mag de; Sacchi, Duen. Mi pantera criminal. Iberescena, 2018.

Turbiau, Aurore; Lachkar, Alex; Islert, Camille; Berthier, Manon; Antolin, Alexandre. Écrire à l’encre violette: littératures lesbiennes en France de 1900 à nos jours. Nouv. éd. rev. Paris: Le Cavalier Bleu, 2025.

Tzoc Bucup, Manuel. Wuj: Guatemala muy Mala. Edición del autor, 2019.

Wittig, Monique. Le corps lesbien. Paris: Éditions de Minuit, 1973.

Ana Isabel Brazo-Millán 
Profesora del Departamento de Ciencias del Lenguaje (Área de Filología Francesa). Universidad de Córdoba, España
abmillan@uco.es

Lamberti, Fabrizio; Mellia, Marco; Vivarelli, Maurizio (eds.). Biblioteche, lettura, intelligenza artificiale: struttura e contesto del progetto. Milano: Bibliografica, 2024. 280 p. (Biblioteconomia e scienza dell’informazione; 52). ISBN 978-88-9357-606-2.

Biblioteche, lettura, intelligenza artificiale és un llibre que es mou entre la teoria i la pràctica, entre la tradició bibliotecària i les tecnologies emergents per reflexionar sobre la lectura en un moment de canvi bastant evident. Parteix d’una idea que travessa tota l’obra: la lectura és un acte complex, humà i plural, però avui es transforma dins d’un ecosistema digital on la realitat virtual, la intel·ligència artificial i les dades tenen cada vegada més pes. 

El fil conductor és el projecte Reading(&)Machine, un prototip desenvolupat entre la Universitat de Torí i el Politecnico di Torino que combina la realitat virtual amb un sistema de recomanació basat en IA (intel·ligència artificial). Això fa que el llibre no es quedi només en la teoria, sinó que mostri casos reals. Per mi això és un dels punts forts, perquè també veus els dubtes i les contradiccions que surten quan la tecnologia entra en un espai tan clàssic i tradicional com la biblioteca.

La lectura com a laberint

La primera part, escrita sobretot per Maurizio Vivarelli, parteix d’una constatació que personalment trobo molt encertada: la lectura no és una única activitat, sinó una constel·lació de pràctiques. Llegir en silenci, escoltar un audiollibre, consultar Google, submergir-se en una novel·la clàssica o fullejar una revista són actes diferents, però tots ells són «lectures». Aquest plantejament fa que el llibre assumeixi la complexitat sense intentar reduir-la.

També m’ha interpel·lat la crítica als estudis quantitatius de lectura. Les estadístiques –on trobem els famosos «lectors d’almenys un llibre l’any»– no expliquen per què llegim, què hi busquem, ni com la lectura esdevé una experiència emocional i cognitiva. Aquí coincideixo plenament amb els autors: per entendre els lectors reals cal escoltar-los, no només comptar-los.

La biblioteca com a espai híbrid

Una altra línia imprescindible que es comenta al llibre és la reflexió sobre la biblioteca. No es presenta com un magatzem de llibres, sinó com un ecosistema d’interfícies: pantalles, catàlegs, zones silencioses, webs i, ara, també entorns immersius. Aquesta visió semiòtica del lloc és especialment suggeridora, perquè posa en valor que la biblioteca parla, comunica, guia i que està en constant moviment. 

La discussió sobre l’evolució cap a biblioteques més «socials», obertes i híbrides també m’ha semblat rellevant. Els autors no idealitzen: reconeixen que la biblioteca està travessada per tensions entre tradició i innovació, entre espais oberts i col·leccions, entre comunitat i tecnologia. Aquest equilibri, que sempre és inestable, és precisament el que avui defineix la identitat del servei públic.

Reading(&)Machine: entre entusiasme i prudència

La segona part del llibre és eminentment tècnica, però accessible. El projecte R(&)M és interessant perquè no es limita a afegir «tecnologia» a la biblioteca, sinó que repensa tot el procés de recomanació i experiència de lectura.

Dit això, hi ha dues aportacions que considero especialment valuoses:

1. El recomanador sociosemiòtic: no es basa només en patrons de consum, sinó en el significat dels textos. Aquesta aposta és innovadora i més respectuosa amb la diversitat lectora.
2. La realitat virtual: l’entorn immersiu planteja preguntes sobre com «llegirem» en el futur i com l’espai digital pot complementar, que no substituir, el físic.

Tot i això, el llibre també és conscient dels límits: biaixos de dades, accessibilitat, equitat i la gran pregunta ètica de la responsabilitat dels continguts generats per IA. Aquest equilibri entre fascinació i cautela és un dels punts més encertats del llibre.

Com a conclusió, trobo que el llibre és bastant honest, perquè no cau ni en la visió idealitzada de la tecnologia ni en el pessimisme. No presenta la tecnologia com la solució a tot, però tampoc com una amenaça, sinó que la tracta d’una manera justa i equilibrada, tot i que també deixa veure que és un terreny ple d’incerteses. Això m’ha semblat especialment interessant, perquè mentre el llegia tenia la sensació que no et dona respostes tancades, sinó que et deixa espai per pensar i posicionar-te tu mateix.

També convida a veure les biblioteques d’una altra manera: no com espais estàtics i tradicionals, sinó com llocs vius que poden evolucionar. Tot i així, crec que el llibre també fa evident una tensió important: fins a quin punt poden canviar sense perdre la seva essència? Aquesta idea fa reflexionar, perquè al final la lectura no és només accedir a la informació, sinó a una experiència personal, gairebé íntima, que potser no encaixa del tot amb certes dinàmiques tecnològiques.

En aquest sentit, el llibre no només parla del futur de les biblioteques, sinó també del futur del lector. I això és el que trobo més interessant: et fa pensar en el teu propi paper com a lector i en com et relaciones amb la tecnologia. No és només una qüestió de què canvia fora, sinó també de què canvia en nosaltres.

En general, és un llibre que no es limita a explicar, sinó que et convida a la reflexió. A mi, almenys, m’ha fet replantejar què vol dir llegir avui i quin paper té la tecnologia en aquest procés. Sobretot, m’ha fet dubtar sobre fins a quin punt volem ‒o hauríem de voler‒ que la intel·ligència artificial intervingui en una cosa tan personal com escollir què llegim.

Al final, et quedes amb preguntes que no tenen una resposta clara, però que són necessàries: què és llegir avui? Quin paper han de tenir les biblioteques en aquest context? I, sobretot, fins a quin punt té sentit incorporar sistemes d’IA en la lectura sense que acabin condicionant massa les nostres decisions?

Eulàlia Català Castro 
Màster en Gestió i Direcció de Biblioteques i Serveis d’Informació (UB). Bibliotecària a la Biblioteca Pública de Tarragona

Carpio Manickam, María. Del policial clásico al post-neopolicial: la estética del crimen en la narrativa mexicana, 1940-2020. West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2025. XI, 247 p. (Purdue studies in Romance literatures; 93). ISBN 978-1-62671-125-9. Disponible també en línia a: https://docs.lib.purdue.edu/psrl/36/.

Actualment professora d’espanyol a la University of North Texas de Denton, María Carpio Manickam és doctora per la University of Oklahoma i s’ha especialitzat en la cultura i narrativa mexicanes dels segles XX i XXI. La seva activitat investigadora està enfocada en l’estudi de les interseccions de gènere, classe i cultura com a factors principals de l’opressió femenina i les representacions estètiques en la ficció criminal de les escriptores mexicanes.

Del policial clásico al post-neopolicial: la estética del crimen en la narrativa mexicana, 1940-2020 és un assaig acadèmic que destaca per la seva ambició teòrica i historiogràfica i ofereix un ampli recorregut pels vuitanta anys d’aquesta narrativa, adreçat tant a especialistes com a lectors interessats, que permet entendre els esdeveniments contemporanis de Mèxic, farcits de violència, corrupció, desigualtats de tota mena i narcotràfic. De fet, la primera part de l’assaig prové de la seva tesi doctoral, mentre que la segona la genera el desenvolupament del seu àmbit d’investigació i dona com a resultat una obra fonamental per entendre l’evolució de la novel·la criminal mexicana.

La primera part, dedicada a la història de la novel·la policial mexicana, consta de cinc capítols i arranca amb una breu síntesi del naixement de la novel·la d’intriga a mitjan segle XIX als Estats Units amb Edgar Allan Poe i a la Gran Bretanya amb Arthur Conan Doyle, i els aspectes històrics i socials de la dècada dels anys trenta del segle XX, que van donar pas al hardboiled de Dashiell Hammett i Raymond Chandler. Passa després a presentar l’evolució cronològica d’aquestes ficcions a Mèxic, relacionant-les amb el context sociopolític i cultural que les ha anat marcant: des dels pioners que s’apropien del model anglosaxó del policial clàssic (1940-1960), Pepe Martínez de la Vega, María Elvira Bermúdez, Rodolfo Usigli o Antonio Helú; el gènere negre (1969-1979) i El complot mongol (Libros del Asteriode, 2013), de Rafael Bernal, com a obra fundacional; el neopolicial (1980-2000) amb la sèrie del detectiu Belascoarán Shayne (Reino de Cordelia, 2023) de Paco Ignacio Taibo II, i les primeres novel·les d’escriptors com Martín Solares, Juan Hernández Luna i Rafael Ramírez Heredia; la narconovel·la ‒subgènere del neopolicial‒ (de 1990 fins ara), amb Élmer Mendoza com a capdavanter i Gabriel Trujillo Muñoz, Bernardo Fernández «BEF», Eduardo Antonio Parra o Antonio Solares, i el postneopolicial ‒aportació teòrica de l’autora‒ (de 2000 fins ara), on la investigació deixa de ser l’eix central, i que es caracteritza per la fragmentació narrativa, el protagonisme del delinqüent, la diversificació d’espais més enllà de Ciutat de Mèxic, i per històries més dures on la denúncia queda implícita.

Continua aquesta part amb tres capítols que analitzen en profunditat obres molt representatives com son Días de combate (Planeta, 2004), de Paco Ignacio Taibo II, que inaugura el neopolicial a Mèxic ‒capítol on el lector europeu trobarà a faltar paral·lelismes amb el moviment del néo-polar francès creat per Jean-Patrick Manchette, aparegut en la mateixa època‒; La Mara (Alfaguara, 2004), de Rafael Ramírez Heredia, i Yodo (Ediciones B, 2003), de Juan Hernández Luna, ambdues representatives del postneopolicial.

La segona part, també composta de cinc capítols, està dedicada a la contribució de les autores a la narrativa criminal, que omple una notable absència en estudis anteriors sobre el gènere. Carpio Manickam posa en relleu les veus femenines en la configuració d’una nova estètica del crim, amb un recorregut de la dona mexicana pel panorama social, polític i cultural pel segle XX; en l’àmbit literari i en el gènere policial. A partir d’aquí, en els següents capítols l’autora n’examina les seves aportacions: les pioneres del policial clàssic (1940-1960), amb María Elvira Bermúdez i Margos de Villanueva; el policial mexicà (1970-1990) i novel·listes com Rosa Margot Ochoa ‒Corrientes secretas (Alfabeto, 1980)‒, Ana María Maqueo, i el gènere negre de Carmen Boullosa ‒La Milagrosa (Era, 1994)‒.

Tanmateix, serà amb l’arribada del segle XXI que un grup d’autores utilitzen la narrativa criminal per abordar temes tradicionalment marginats, com la violència de gènere, els feminicidis, la prostitució forçada, la pedofília o la cosificació de la dona. Així, l’autora analitza en els dos últims capítols obres de Myriam Laurini ‒Qué raro que me llamen Guadalupe (Punto de Encuentro, 2000)‒; Susana Pagano ‒Trajinar de un muerto (Océano México, 2001)‒; Liliana Blum ‒El monstruo pentápodo (Tusquets, 2017)‒; Ana Ivonne Reyes Chiquete ‒Muerte caracol (Educal, 2010)‒; Cristina Rivera Garza ‒La muerte me da (Tusquets, 2008)‒; Orfa Alarcón ‒Perra brava (Planeta México, 2010)‒ o Malú Huacuja del Toro ‒Crueldad en subasta (Amazon, 2017)‒, que són llegides des d’una perspectiva feminista i on destaca tant la radicalitat dels seus plantejaments temàtics com la innovació formal de les obres, que les situa en el postneopolicial. Per altra banda, l’autora enumera un bon elenc d’altres escriptores d’interès, en l’obra de les quals no pot aprofundir, però on el lector por espigolar-hi bones lectures (com Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor (Random House, 2017)).        

En definitiva, dues parts que bé hauria valgut la pena refondre per donar una veritable visió de conjunt de la novel·la criminal mexicana d’aquests darrers vuitanta anys, amb una tardana però molt interessant arribada de noves veus femenines que fan una punyent radiografia de la realitat social i política, amb una narrativa ben allunyada de l’actual cànon del gènere anglosaxó dominat pel thriller.

Jordi Canal i Artigas
Bibliotecari

Rodzvilla, John. Project management for book publishers: the programs and workflows behind making books and digital products. Abingdon; New York: Routledge, 2025. VIII, 175 p. ISBN 978-1-032-51672-1.

Al XXVII Congrés de Llibreries celebrat al febrer de 2026 a València, es va assenyalar que al voltant del 49 % dels 240 títols de mitjana que es publiquen al dia a Espanya, registren tècnicament «venda zero», i que tan sols un 4,5 % supera els 100 exemplars venuts. Aquestes xifres que semblen increïbles, per la insostenibilitat empresarial que representen, sobten en comparar-les amb les dades del mercat del llibre en Espanya el 2025, que aporta la Fundació Germán Sánchez Ruipérez, amb prop de 1.250 milions d’euros, xifra històricament mai superada. L’analista Daniel Benchimol, director del molt interessant Proyecto 451, fa un repàs d’aquestes circumstàncies i n’aporta un seguit d’arguments en els enviaments periòdics que fa a la llista de subscripció.

Aquestes dades sobre el sector editorial és bo contrastar-les amb el llibre publicat recentment per Routledge, de John Rodzvilla, professor de l’Emerson College a Boston, Project management for book publishers («La gestió de projectes per a editorials»). L’autor vol oferir, des de l’òptica purament empresarial, una descripció sòlida dels processos i fluxos de treball eficients per a la creació de contingut, el desenvolupament de productes i el màrqueting i distribució tant de llibres físics com digitals.

El llibre, tal com s’indica al resum inicial, aborda alguns dels principals reptes per a les editorials davant l’adveniment imparable de l’edició digital, paral·lelament a la impresa: com crear un flux de treball, amb procediments que asseguren la qualitat i els sistemes de gestió per desenvolupar un treball eficient. Explica les pràctiques de gestió de projectes i productes utilitzats en empreses tecnològiques i mediàtiques, després s’endinsa en quan i com aquests principis es poden aplicar al flux de treball editorial: mètode Agile, metodologia Scrum, marc Kanban, formats de llibres electrònics i audiollibres, metadades, garantia de qualitat, micromecenatge, monetització dins de l’aplicació, ONIX i accessibilitat.

Menciona també entre d’altres fets actuals, les plataformes en línia que permeten als autors publicar amb un simple clic, les audiències acostumades a accedir a continguts amb múltiples formats, i també reptes derivats de factors com el model d’adquisicions basades en dades bibliomètriques, l’espiral descendent de vendes a les llibreries universitàries, la demanda d’accessibilitat, i la necessitat de sistemes de continguts fluids que funcionen amb diferents bases de dades i programari editorial.

Destinat a professionals de l’edició de les diferents fases del procés tècnic de la vida del llibre, és inevitable constatar, però, que el sector compta amb empreses diminutes, fins i tot unipersonals, que no podran assumir els plantejaments racionals d’aquest llibre, pensats en termes purament de negoci i que requereixen una organització interna important. L’ofici d’editar sovint ha estat exercit per persones brillants amb intencions que van més enllà del guany crematístic i que, en ocasions, han desestimat aquestes qüestions.

L’obra està redactada en un llenguatge planer, i ens fa reflexionar sobre quin ha de ser el paper real dels diferents protagonistes del sector, més enllà de les concepcions romàntiques a les quals de vegades s’associa el món del llibre. Quina ha de ser la tasca real de qui vol posar en marxa una editorial? Des del punt de vista del rendiment empresarial només hi ha un objectiu: gestionar projectes de forma eficient, de manera que hi haja guanys econòmics que permeten continuar l’activitat.

El llibre de Rodzvilla mostra una sistematització del procés holístic que requereix el llibre a través de les diferents fases i protagonistes: la creació, la producció i la distribució, i les accions derivades; aporta conceptes que cal tenir en compte (inclosos en un índex temàtic al final de l’obra) i, en definitiva, pot servir d’ajuda per implementar bones pràctiques de gestió de projectes en el panorama editorial modern.

CONTINGUTS

PART I. Teoria de flux de treball i gestió de projectes
1. Operacions modernes de publicació. El procés editorial: creació, producció, distribució. Un marc orientat al procés
2. Fluxos de treball de publicació. Gestió de processos de negoci. Modelatge del flux de treball. Emmarcar el procés. Declaració de la missió de l’editorial i del pla estratègic. Valoració de riscos. Metes i objectius. Creació de mapes de processos. Problemes en el mapeig d’un flux de treball: variació i sistemes com a actors. Avaluació i redisseny dels processos de publicació.
3. Gestió de projectes i editorials. Gestors funcionals versus gestors de projecte. El projecte. L’equip del projecte i el cicle de vida del projecte. Restriccions del projecte. Iniciació. Planificació. Execució. Tancament.
4. El cicle de vida lineal del projecte. El llibre com a projecte lineal. Inici del projecte del llibre. Cas de negoci. Projecte Charter. Llista d’interessats. Planificació. Desenvolupament. Control de qualitat. Llançament del projecte. Tancament del projecte del llibre. Responsabilitats.
5. El cicle de vida iteratiu del projecte. El model Agile. El cicle de vida del projecte Agile. La fase de requisits. Històries d’usuaris. La fase de planificació. Tauler Kanban. La fase de disseny. La fase de desenvolupament. Scrum: rols, reunions, seguiment. Alliberament. Repetició. Projectes de publicació iteratius.

PART II. Gestió de projectes en les tres àrees de la publicació
6. Gestió de projectes de creació de contingut. El flux de treball editorial. Gestió editorial de projectes. Inici del projecte. Planificació. Desenvolupament. Control de qualitat, llançament i tancament. Control de versions i gestió d’actius. Creació de contingut i el mètode Agile. Definició del projecte. Cost versus benefici. Avaluació de riscos. Tecnologies emergents: publicació comunitària, analítica i IA
7. Gestió de projectes de producció de continguts. El flux de treball de producció. Gestió. Inici. Planificació. Desenvolupament. Control de qualitat. Allibera. Tancant. Producció de continguts i el mètode Agile. El Scrum Master. Accessibilitat
8. Gestió de projectes de distribució de continguts. El flux de treball de distribució. Gestió de projectes de distribució. Màrqueting. Inici del projecte. Planificació. Desenvolupament del projecte i control de qualitat. Allibera. Tancant. Promoció. Inici del projecte i planificació del projecte. Desenvolupament del projecte i control de qualitat. Allibera. Tancant. Vendes. Inici del projecte. Planificació. Desenvolupament del projecte i control de qualitat. Allibera. Tancant. Metadades. Distribució de contingut i el mètode Agile. Comentaris dels usuaris. Tecnologies emergents. Micromecenatge. Subscripcions digitals i impreses.

Carme Pinyana Garí 
Editora de la secció de Producció Editorial del Servei de Comunicació i Publicacions de la Universitat Jaume I

Patterson, Ian. Books: a manifesto: or, How to build a library. London: Weidenfeld & Nicolson, 2025. 310 p. ISBN 978-1-4746-1898-4.

«Reading is a necessary part of reality, and an unavoidable part of everyday life». Ian Patterson plasma en aquest manifest sobre els llibres la importància de la lectura en les nostres vides i el poder que té sobre nosaltres, tot i que no sempre en som conscients, ja que aprenem a parlar i a pensar gràcies a la lectura.

Patterson no ha pogut fugir mai de la lectura: els llibres sempre han estat presents a la seva vida com a poeta, professor, traductor, llibreter i col·leccionista. L’autor, britànic, ha desenvolupat la seva carrera a la Universitat de Cambridge, on va ser professor titular de literatura anglesa, i al Queen’s College, on va ser cap d’estudis. Aquesta trajectòria acadèmica i literària li proporciona una perspectiva sòlida i profunda sobre el món dels llibres.

El manifest s’estructura en vuit parts: introducció a la biblioteca; plaers de la imaginació; plaers culpables; escriptors oblidats, llibres peculiars o llibres «per canviar el món»; poemes; traducció; tradició i innovació; i, finalment, la biblioteca. El llibre conté un apartat de notes, bibliografia, agraïments, informació sobre l’autor i un índex analític.

La introducció ens convida a reflexionar. Ens trobem en una situació de crisi cultural i política: guerres, canvi climàtic, racisme, ressorgiment de l’extrema dreta… i un atac sense precedents a tots els aspectes de la cultura seriosa («an unprecedented attack on every aspect of serious culture») (p. 1). Aquest atac es manifesta en l’infrafinançament sistemàtic i destructiu de biblioteques, escoles, universitats, teatres, museus, galeries d’art i cinemes, en general, de totes les arts i humanitats.

Davant d’aquesta crisi, més que mai necessitem els llibres i la formació de persones amb esperit crític. No es tracta només de «llegir llibres», sinó d’entendre com la lectura ens pot ajudar a esdevenir persones amb més perspectiva i capacitat d’anàlisi. Patterson afirma que la lectura és un element crucial per aprendre a desenvolupar la memòria i per pensar per nosaltres mateixos, per obrir la ment, per estar preparats per als canvis i actuar correctament, i per imaginar que les coses poden anar a millor i mantenir aquesta esperança (p. 40).

L’autor defensa que hem de tractar els llibres com a un bé preuat, no com a simples textos llegits puntualment en un dispositiu de lectura digital. Cal apreciar el llibre físic, comprendre què ens ha aportat a la nostra vida i conservar-lo a l’abast de la mà en un prestatge, a punt per ser rellegit o compartit amb amics. Les biblioteques –afirma– són veritables dipòsits de cultura, coneixement i plaer («storehouses of culture and knowledge and pleasure»), una part essencial del que significa ser humans i entendre la nostra humanitat compartida (p. 7).

En les primeres seccions, l’autor es qüestiona a si mateix. Quan va haver de traslladar-se a un habitatge més petit, es va adonar que no tenia espai per a tots els llibres. Aquesta situació el va portar a preguntar-se què representaven realment els llibres per a ell i per què sentia la necessitat constant d’adquirir-ne més. Patterson reconeix que els llibres han contribuït decisivament a construir la seva identitat: des de petit somiava tenir una biblioteca pròpia, un espai que simbolitzés formació, memòria i vida intel·lectual.

A la secció dedicada als llibres peculiars o rars, Patterson acaba esdevenint ell mateix una figura peculiar, ja que explica com ha anat llegint llibres de tota mena al llarg de la seva vida, buscant alguna cosa «perduda» o oculta, alguna «peça de coneixement que contingués el sentit de tot» (p. 132). Però precisament suggereix que és aquesta curiositat el motor mateix de la lectura i la necessitat de descobrir allò que no sabíem que necessitàvem conèixer (p. 137).

La secció sobre traducció és especialment interessant, ja que l’autor hi reivindica el paper del traductor com a mediador cultural. La traducció no és una simple transposició lingüística, sinó un exercici d’interpretació i recreació. La feina d’un traductor realment és descobrir què s’amaga darrere de les paraules, i no només traduir-les d’una llengua a una altra (p. 208). Aquí es percep clarament la veu del Patterson traductor, conscient dels guanys que implica cada pas entre llengües.

Quan aborda la relació entre tradició i innovació, el manifest adquireix un to més reflexiu. Patterson defensa que la innovació literària no pot existir sense una consciència profunda del passat. Les històries explicades als llibres al llarg dels temps adquireixen diferents tons influïts pels contextos històrics i moviments artístics del moment. És per això que per escriure cal llegir i entendre el passat, d’aquesta manera s’adquireixen noves idees i hi haurà creacions innovadores. Llegir els clàssics no és un gest nostàlgic, sinó una manera d’entrar en diàleg amb generacions anteriors i d’entendre que tota creació s’inscriu en una continuïtat.

El retorn final a la biblioteca tanca el cercle del llibre amb coherència. La biblioteca no és només un espai físic, sinó un símbol on conflueixen memòria, desig, identitat i comunitat. Potser els llibres no et canviaran la vida immediatament, però la milloraran («They may not change your life, or not straight away, but they’ll make it better») (p. 273). Llegir, debatre i escriure ajuda les persones a trobar la seva pròpia veu, a reflexionar amb profunditat i a sentir-se segurs del que pensen («Reading and discussing and writing helps people find their own voice, work out for themselves what they think, on the basis of actual evidence, and gives them the confidence to articulate it») (p. 274).

Books: a manifesto: or, How to build a library no és només una oda als llibres: és una invitació a reflexionar sobre la lectura, la memòria i la literatura. És una defensa passional de com la lectura ens ajuda a formar els nostres pensaments i a desenvolupar l’esperit crític. No és una cosa que s’escull, és un necessitat essencial a les nostres vides.