Martin, Alexis. El bibliófilo enamorado. Estudio, Edgar A.G. Encina; trad., Cynthia García Bañuelos; ilust., Martín Olivera. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2024, 119 p. (Presentes amistosos. Gabinete de Cultura Editorial). ISBN 978-607-28-3180-3.

París, 13 d’abril de 1866. Un privilegiat grup d’amants dels llibres, amics del bibliògraf Aglaüs Bouvenne, es reuneixen al seu estudi convidats a assistir a l’estrena (i única representació) de Le bibliophile amoureux (El bibliófilo enamorado), un caprici còmic en un acte per a teatre de putxinel·lis. L’autor i també membre d’aquest grup selecte és Alexis Martin (1834-1904), bibliòfil i íntim amic de Bouvenne (1829-1903), qui era un destacat gravador, dibuixant i col·leccionista de vanitats conegut per ser el creador d’exlibris per a personatges de la talla de Victor Hugo o Théophile Gautier. Es van imprimir per a l’ocasió cent còpies del text d’aquesta peça teatral de guinyol, il·lustrades i en format plaquette, per obsequiar a cadascun dels afortunats assistents amb un exemplar únic numerat, dedicat i signat pel mateix Bouvenne.

L’acció d’El bibliófilo enamorado té lloc en una plaça pública de Madrid i està protagonitzada únicament per tres personatges: el mateix autor Alexis Martin en el paper d’alcalde, i una jove parella d’enamorats (la seva filla Margot i Aglaüs Bouvenne). La trama se centra en el robatori d’un valuós llibre titulat Tratado de arte culinario para personas sin apetito, una falsa acusació acompanyada d’un sentit de la justícia delirant per part de l’alcalde, i un gir de guió inesperat. Per raons òbvies donada la brevetat del text ens estalviarem detalls de l’argument per no esguerrar la lectura dels seus potencials lectors.

L’obra, concebuda sense més pretensió que «para el entretenimiento de los amigos de Aglaüs Bouvenne y no de otros» (p. 56), amb un tiratge de només cent còpies i físicament fràgil (28 pàgines en total) semblava condemnada a l’oblit. O potser no tant. Perquè ¿no és precisament aquesta exclusivitat que la converteix en una joia per al col·leccionisme de llibres? Gràcies al col·leccionisme és com l’exemplar número 17 va acabar a mans del també bibliòfil, escriptor i editor olotí Ramon Miquel i Planas (1874-1950) qui 80 anys després, el 1946, va donar-li una segona vida en publicar-ne una versió facsimilar comentada rebatejada com a una Humorada de bibliófilo.

Segons anota Miquel i Planas (autor, per cert, de La llegenda del llibreter assassí de Barcelona),[1] el propòsit de l’obra és «satirizar los excesos ridículos de la falsa bibliofilia y tiende por contraste a hacer el elogio de los verdaderos amantes de los libros, cuya primera cualidad ha debido ser siempre el gusto inteligente por la lectura, gracias a una preparación que eleva» (p. 101).

Però els anys passen i també aquesta edició va anar quedant relegada, amagada en clar desavantatge respecte els seus companys de lleixa, sens dubte més voluminosos i reeixits. Fins que per capricis del destí, altre cop gairebé 80 anys després, el professor i investigador mexicà de la Universidad Autónoma de Zacatecas Edgar A. G. Encina va descobrir que «quizá el único ejemplar disponible en una biblioteca pública mexicana había asomado su esbelto lomo para galantearme» (p. 88). Fruit de les seves investigacions sobre el recorregut de l’obra i la conclusió de la necessitat d’una edició contemporània va néixer el llibre que aquí ens ocupa: un apassionant alhora que rigurós estudi que conté, a més del text original en francès, una traducció al castellà per Cynthia García Bañuelos i noves il·lustracions a càrrec de Martín Olivera. Resulta especialment rellevant la part en què l’autor de l’estudi contextualitza l’obra original en el marc del col·leccionisme de llibres, la bibliofília i la bibliomania a principis del segle XIX a Europa.

En paraules d’Encina, «El bibliófilo enamorado es rara avis en el panorama literario por su singular enfoque donoso, su matiz cáustico y su tono afable» (p. 111). Singular resulta també en l’actual mercat editorial la publicació d’una peça teatral, no diguem si a més a més s’emmarca en la categoria de «llibres sobre llibres», tota una proesa que esperem que sobresurti en les prestatgeries de les llibreries i biblioteques per seguir enamorant els bibliòfils del segle XXI.

Mònica Sáez Mateu
De la 8a promoció de l’Escola de Llibreria 

[1] Llibre que fou ressenyat en aquest blog, en el seu dia. (N. de la R.)

Simbor Roig, Vicent. Primera lliçó sobre l’anàlisi de la narrativa. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2025. 176 p. (Primera lliçó; 9). ISBN 978-84-9191-362-7. 14 €.

L’obra que ens ocupa, Primera lliçó sobre l’anàlisi de la narrativa, forma part de la col·lecció «Primera lliçó» impulsada per les Publicacions de l’Abadia de Montserrat i la Càtedra Màrius Torres de la Universitat de Lleida amb l’objectiu de desenvolupar una biblioteca de títols breus sobre literatura catalana que puguin funcionar com una introducció rigorosa i accessible a diferents autors, períodes històrics o aspectes de crítica i teoria literària. En aquesta ocasió, el focus es posa en l’estudi de les potencialitats analítiques de la narratologia, de la mà de Vicent Simbor Roig, professor emèrit de la Universitat de València i expert en la novel·lística catalana del segle XX.

El llibre, tal com s’indica a la contracoberta, té com a propòsit facilitar l’estudi crític de les obres narratives oferint «eines aptes per a poder analitzar cada component de l’obra». Per fer-ho, s’estructura en set capítols, els quals cobreixen els principals eixos d’estudi de la narratologia.

Així, en el primer capítol, titulat «De narrativa i narratologia», Simbor Roig ofereix un recorregut cronològic molt sumari (proper a l’enumeració) dels diferents corrents teòrics que han intentat estudiar i conceptualitzar el text narratiu i que, en conjunt, constitueixen la història de la narratologia: el formalisme rus, l’estructuralisme txec i francès, l’estudi semiòtic i l’escola de la recepció. Així mateix, s’hi introdueixen alguns teòrics que, per l’originalitat de les seves propostes, resulten difícils d’adscriure a una escola concreta, com és el cas de Mikhaïl Bakhtín.

Al segon capítol, trobem un intent de definir les particularitats dels textos narratius i d’aïllar-ne els components essencials. En aquest sentit, l’eix estructural de l’obra se sosté sobre la tríada conceptual història –el significat o contingut narratiu del text–, relat o discurs –el text stricto sensu– i narració o acte narratiu –«l’acte narratiu productor i, per extensió, el conjunt de la situació real o fictícia en què té lloc»–. Aquesta distinció terminològica, proposada pel teòric Gérard Genette, es convertirà en el full de ruta del recorregut proposat per Simbor Roig, qui dedicarà la resta de pàgines a l’anàlisi en profunditat de cadascuna de les tres instàncies.

El tercer capítol està dedicat a l’estudi de l’acte narratiu i a les categories de narrador i narratari. En aquest punt, Simbor Roig torna a recórrer a les tesis de Genette per oferir una classificació completa i una explicació dels diferents tipus de narrador segons la seva relació amb la diègesi (narrador intradiegètic i extradiegètic) i amb la història (homodiegètic i heterodiegètic). Així mateix, analitza les funcions que el narrador pot desenvolupar en un relat. Pel que fa al narratari, l’autor realitza una convincent barreja de les aportacions de Genette amb les de Seymour Chatman, Shlomith Rimmon-Kenan i Umberto Eco, i aconsegueix articular un relat que distingeix, interrelaciona i explica els conceptes d’autor real, autor implícit, narratari, lector implícit, lector real i lector model.

La instància del relat o discurs s’estudia al quart capítol. Aquí, novament seguint la distinció de Genette entre mode i temps, Simbor Roig presenta el conjunt de possibilitats de focalització i de distància en la reproducció de la parla i el pensament. Pel que fa al temps, s’ofereix un catàleg exhaustiu de les relacions d’ordre, de durada i de freqüència que es poden usar per alterar la dimensió temporal de la història i produir efectes estètics i narratius.

El cinquè capítol aborda la dimensió de la història i, d’aquesta manera, completa l’estudi de la tríada conceptual proposada per Genette. En aquest punt, Simbor Roig centra l’atenció en l’anàlisi del temps i l’espai de la història, dos conceptes la interacció dels quals –definida amb el terme bakhtinià de cronotop– determina el marc contextual en què interaccionen els personatges. En aquest sentit, bona part del capítol es dedica a les diferents ruptures que la novel·la moderna ha introduït respecte a la cronologia lineal pròpia de la novel·la realista, així com a l’anàlisi dels mecanismes i les funcions pròpies de la descripció espacial.

El sisè capítol explora la instància dels personatges, la qual té un encaix discutible en el model narratològic genettià, ja que caldria situar-la en punt intermedi entre la història i el discurs. En aquest sentit, Simbor Roig proposa estudiar les característiques narratives dels personatges a partir de les aportacions d’Edward Morgan Forster, Algirdas Julius Greimas, Philippe Hamon i Vincent Jouve, traçant així un itinerari teòric que s’inicia als anys vint i conclou amb la semiopragmàtica contemporània.

Finalment, l’obra es tanca amb un breu capítol en què l’autor defensa la importància de no perdre de vista que un text narratiu és un tot complex i interrelacionat, raó per la qual, per fer-ne una bona anàlisi, cal integrar i combinar tots els instruments i punts de vista presentats en les pàgines precedents.

La lectura de Primera lliçó sobre l’anàlisi de la narrativa evidencia que és un text rigorós i ben documentat –cal destacar positivament l’àmplia bibliografia de consulta que clou el volum–, i l’expertesa de Simbor Roig es fa palesa en la solvència amb què sintetitza un camp teòric sovint travessat per tesis divergents. Un dels encerts de l’obra es troba en el fet que, si bé l’autor no amaga la seva afinitat per les tesis de Genette –que, com hem dit, vertebren el recorregut–, se’n distancia quan cal per incorporar aportacions d’altres teòrics que completen o matisen el model genettià. Així mateix, cal lloar la manera com Simbor Roig il·lustra cada concepte amb exemples literaris –provinents tant de la tradició novel·lística catalana com d’obres d’autors internacionals– els quals, més enllà d’aclarir la teoria, aporten varietat al discurs i fan més amena la lectura. 

Amb tot, cal plantejar una ombra de dubte al voltant de si el volum aconsegueix o no complir la promesa implícita en el títol. Certament, és difícil que l’obra funcioni com una «primera lliçó» en l’anàlisi de la narrativa: el text empra una terminologia especialitzada sense una introducció suficient i manté un ritme expositiu que, en certs moments, resulta exigent. En bona mesura, aquesta limitació és inherent a l’ambició de condensar en poc més de cent cinquanta pàgines un camp tan complex com el de la narratologia. Per aquesta raó, és molt probable que el text funcioni millor com una obra de consulta per a estudiants de literatura que vulguin revisar de forma àgil i ordenada conceptes ja treballats, que no pas com a porta d’entrada per a un lector curiós i neòfit en la matèria. Per al públic adequat, doncs, Primera lliçó sobre l’anàlisi de la narrativa es revela com un text de gran utilitat i que val la pena tenir a mà. 

Dani Cama
Bibliotecari al CRAI de la Universitat de Barcelona

Ilustrajo, Mariajo. M’encanten els llibres. Barcelona: Bindi Books, 2024. [40] p. ISBN 978-84-18288-87-6. 16,50 €.

Si treballeu darrere un «taulell literari» (expressió que m’acabo de treure de la màniga per definir els qui treballem en biblioteques o llibreries) segurament algun cop us haureu trobat amb la situació que dona peu a l’inici d’aquest conte: el típic infant que jura i perjura que no li agraden els llibres, no li agrada llegir i, ‒encara menys!‒ necessita que algú li digui que (o què) hauria de llegir.

Aquest és, doncs, el punt de partida de la història: l’últim dia d’escola, la mestra demana als seus alumnes que durant les vacances s’haurien de llegir un llibre. I aquí comença el gran drama: la nena protagonista (de la qual no en sabrem mai el nom) odia llegir: ho troba avorridíssim. El drama augmenta quan la seva mare li proposa anar plegades a la biblioteca… anar a la biblioteca quan són vacances? Quin pla més horrorós!

Com us podeu imaginar, i no vull pecar de fer espòilers innecessaris, la nena surt d’allà amb un llibre a la mà i oh, sorpresa, resulta que la cosa no va com s’esperava i potser no és tan mala idea això de llegir un llibre.

En cap cas l’obra es presenta com un conte moralista per dir-nos que llegir és guai i que quina vida més desgraciada si no obres mai un llibre, al contrari, jo crec que el punt fort d’aquesta obra és el fet que cada persona pot tenir una història que l’espera, malgrat que a vegades no ho sabem. Deia Ranganathan (un bibliotecari indi) que cada lector té el seu llibre i que cada llibre té el seu lector.[1] Seria absurd pensar que ens ha d’agradar tot el que es publica, tan absurd com pensar que no hi ha cap llibre al món que pugui ser del nostre interès. I, de fet, això és exactament el que ens dona aquest llibre: una història que va des del rebuig a la passió absoluta quan trobem allò que ens fa «clic» a dins.

I si bé és cert que la història no ens descobreix res de nou, permet una lectura agradable, senzilla i divertida per als qui ja comencen a llegir sols o per fer-ne una lectura compartida, permetent anar més enllà i poder xerrar sobre quines lectures ens agraden i quines no.

El text i les il·lustracions són de Mariajo Ilustrajo, una autora d’origen madrileny però que viu i treballa des del Regne Unit. A la seva pàgina web hi trobem un recull d’experiències, premis i reconeixements, obra publicada i treballs més personals, com aquesta col·lecció de sketchbooks.

Eli Ramirez

Bibliotecària

[1] Les 5 lleis de Ranganathan estan explicades a la Viquipèdia:  https://ca.wikipedia.org/wiki/Cinc_lleis_de_la_biblioteconomia.

La huella ambiental del libro [en línea]: análisis de ciclo de vida de un libro editado, producido, comercializado y dispuesto en Colombia. Bogotá: Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe – Cerlalc, 2025. 76 p. <https://cerlalc.org/publicaciones/la-huella-ambiental-del-libro/>. [Consulta: 10.04.2026]. ISBN 978-958-671-282-8.

Hoy la huella ambiental de todos los productos es una preocupación que interpela no solo a sus usuarios sino también a quienes los producen. Investigadores de diferentes ramas de la cadena de valor del libro han hecho una serie de esfuerzos por entender el impacto no solo social sino también ambiental del libro como objeto que se produce en masa. El Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe, Cerlalc, llevó a cabo recientemente una investigación sobre la huella ambiental del libro en Colombia a partir de un detallado cuestionario cumplimentado por tres de las imprentas más importantes del país. El estudio fue publicado por esta entidad en agosto de 2025, y es el primer análisis de ciclo de vida (ACV) con mediciones directas ajustadas a una matriz energética colombiana.

Tuvimos la oportunidad de entrevistar al director técnico de Ecosistema Editorial Cerlalc-Unesco y coordinador del estudio, José Diego González Mendoza, quien nos brindó algunos apuntes sobre este tema:

¿Cómo fue el proceso de investigación de la huella ambiental del libro?

En el proceso, lo que hicimos fue convocar desde Cerlalc a tres imprentas que aceptaron colaborar con el desarrollo del estudio. Tres imprentas de distinto tamaño: una imprenta muy pequeña, una imprenta muy grande y otra de tamaño mediano tirando a grande. Fue un proceso que se desarrolló durante cuatro o cinco meses. Comenzamos en octubre del año 2024 y terminamos en febrero de 2025. Para la recopilación de información, la empresa de consultoría que se encargó de la realización del estudio –Casostenible, una empresa especializada en la elaboración de este tipo de mediciones– envió un cuestionario en el que se pedía información muy detallada de los consumos de materias primas, energía, agua, emisiones, residuos, etcétera, de todos y cada uno de los procesos de producción del libro: desde el alistamiento del papel para las máquinas hasta todo el proceso de impresión, de acabados, de empaquetado ya para envío a las editoriales o a las distribuidoras. Realmente fue un proceso complejo en la medida en que el detalle de información requerido para este tipo de estudios es muy significativo y no necesariamente las imprentas lo tenían. Así que, después de hacer este primer envío del cuestionario para la recopilación de información tuvimos diversas reuniones de trabajo para explicar qué tipo de información se requería e ir afinando hasta tener información consistente para realizar todos los cálculos; cálculos de los cuales se encargaba, por supuesto, la empresa de consultoría, cruzando las respuestas con información de una base de datos de alcance internacional que ofrece información, digamos genérica, sobre distintas cuestiones, por ejemplo, sobre la producción de papel, algunas medidas estándar sobre consumo de energía, en fin, que sirvieron para complementar el desarrollo del estudio y llegar, pues, al resultado final.

¿Cuáles fueron los referentes internacionales para hacer metodológicamente esta investigación?

El referente internacional que tuvimos fue el proyecto Greening Books que se adelantó en Cataluña con el apoyo de la Unión Europea y que hoy por hoy ha dado lugar a la creación del Instituto de la Ecoedición (Institut de l’Ecoedició) que tiene sede en Sant Cugat del Vallès (Barcelona). Dicho proyecto fue la referencia. De allí tomamos las categorías de impacto, como también algunas consideraciones metodológicas.

¿Realmente el libro (tanto digital como impreso) está pensado para durar?

Es importante aclarar que el estudio solo tuvo en cuenta el análisis de ciclo de vida de un libro impreso, tanto a través de tecnología offset como a través de tecnología de impresión digital. En ningún caso hicimos la medición del análisis de ciclo de vida de un libro en soporte digital, que habría supuesto muchas otras cosas y resulta, realmente, un proceso complejo. Yo creo que el libro impreso, sin duda, es un producto que está pensado para durar, más aún si se le compara con una grandísima cantidad de otros productos que se comercializan. A la larga, un libro no se agota en un solo uso, un libro tiene una vida prolongada siempre que se tengan ciertos cuidados. Entonces, en esa medida, sí estoy convencido de que el libro impreso es un producto que está pensado para durar. Y allí, aun cuando, como decía en un comienzo, nosotros no hicimos un estudio del impacto de un libro en soporte digital, sí que uno podría tender a pensar y a decir con mucho sustento científico que, evidentemente, un libro impreso es un producto que tiene una mayor probabilidad de tener una vida útil mucho más larga de la que puede llegar a tener un libro en formato digital, si tenemos en cuenta lo que ocurre con la obsolescencia de los distintos soportes de lectura en las cuales podemos leer un libro digital. Entonces, en esa medida sí que creo, como decía, que el libro impreso es un producto que tiene una vida prolongada.

¿Cuál es el tiempo de vida de un libro digital?

Como decía en una respuesta anterior, en el estudio no hicimos un análisis del impacto ambiental de un libro en formato digital. Sí conozco algunos datos que son muy dicientes: según el Real Instituto de Tecnología de Suecia (KTH Kungliga Tekniska högskolan), para compensar el impacto ambiental de un dispositivo de lectura digital, habría que leer anualmente 33 libros de 360 páginas cada uno. Digamos que a la hora de pensar en el impacto ambiental de un libro digital uno tendría, por ejemplo, que tener en cuenta qué tan atrás se va, y con eso me refiero: ¿Cómo medir, por ejemplo, el impacto ambiental de la fabricación de los dispositivos de lectura? Sabemos que una tableta, un lector electrónico de libros o un computador utilizan toda una serie de minerales cuya extracción es, digamos, muy costosa en términos ambientales. Que no sabemos tampoco en qué condiciones se producen y se fabrican muchos de esos dispositivos. Habría que tener en cuenta también el consumo de las infraestructuras de servidores, habría que pensar en los consumos que genera la lectura de un libro en estos dispositivos. Por supuesto no se trata de satanizar el libro digital, pero puede que en términos ambientales sea mucho mayor el impacto del libro digital que el libro en papel, contrario a lo que se pueda pensar por el hecho de la percepción de inmaterialidad que tenemos de lo digital.

¿Es equiparable el impacto ambiental con el impacto social del libro?

Definitivamente no son cuestiones equiparables, creo que hay que decir que la industria editorial, por tratarse de una industria cultural, tiene un impacto social enorme y en esa medida, el apostar por reducir su impacto ambiental es muy significativo en términos de la repercusión que puede tener en la sociedad de concientizar sobre la necesidad de luchar contra el cambio climático y la degradación de los ecosistemas. Además creo que ahí, en ese abanderar una transformación que la convierta en una industria que mitigue significativamente sus impactos ambientales, la industria editorial tiene una oportunidad de hacerse con un discurso que la posicione nuevamente en la esfera pública en momentos en los cuales la lectura de libros se encuentra en una crisis profunda, diría yo; así que creo que hay ahí sin duda una necesidad en la cual la industria tiene que avanzar porque si no es por la vía de la regulación, sí por medio de la presión que puedan ejercer los mismos lectores, los consumidores en general de conocer cuál es el impacto, de conocer cómo la industria adopta determinadas prácticas para mitigarlo, creo que hay ahí una exigencia que la industria tiene sí o sí que abordar más temprano que tarde.

¿Cuáles aspectos reconoce que hicieron falta en la investigación?

Son diversos los aspectos que tenemos que reconocer que quedaron por fuera de la investigación que realizamos. Sería, por ejemplo, muy interesante poder hacer análisis comparativos con otros tipos de libros, es decir, utilizando otra unidad funcional. Nosotros nos centramos en un libro con las características típicas de un libro de lectura corrida; qué pasaría si entramos a ver libros con una mayor cantidad de color, imágenes, por ejemplo, un libro álbum; cuáles son los impactos, qué tanto varían. Eso ya ameritaría otro estudio, pero más allá de eso, una cuestión que sí creo que quedó por fuera y que sería muy interesante abordar en un futuro, es pensar cuáles son los impactos ambientales que generan todos los libros «invendidos». Ese es el resultado de una lógica con la que ha funcionado durante mucho tiempo la industria editorial y es la de hacer tiradas que no necesariamente son apuesta y que están ajustadas a una demanda potencial que puede o no concretarse. Así que esos libros invendidos generan transportes adicionales a causa de las devoluciones del libro desde las librerías hasta las distribuidoras y de las distribuidoras a las editoriales, y que son libros que en muchos casos terminan siendo destruidos. Sería muy interesante poder medir cuál es el impacto ambiental que generan todos estos libros invendidos. Sobre todo, en un escenario en el cual se calculan porcentajes muy altos de devoluciones y donde hay creo yo un impacto significativo, que no quedó medido, y que debería sin duda llevar a pensar al sector en cómo invertir esa lógica de imprimir grandes tiradas de las cuales muchos de los ejemplares terminan por no venderse.

Coda. Recientemente, en el XXV Congreso de las Librerías celebrado en Valencia, España, se dieron datos alarmantes entorno al libro: el 86 % de los títulos que se ofrecen venden menos de 50 ejemplares al año, además asegura el estudio que solo el 0,1 % vende más de 3.000 ejemplares. Según un estudio de la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros (CEGAL), el 49,4 % de los libros que se publican en todo el Estado no consiguen vender ni un solo ejemplar.

¿Cómo plantear políticas públicas para reducir el impacto ambiental? y ¿Qué políticas públicas son urgentes para asumir un ciclo con menos impacto ambiental?

Creo que desde la política pública, el primer paso que se debería dar pasa por apoyar la formación y la difusión de información sobre buenas prácticas para mitigar el impacto ambiental en los procesos de producción y circulación del libro. Ahí pondría yo el primer acento. Por supuesto que hace falta también desarrollar toda una serie de herramientas, y en ese sentido vuelve a ser un buen espejo al que mirar la experiencia de Cataluña y el recientemente creado (aun cuando ya tiene varios años de existencia) el Institut de l’Ecoedició, que permite y pone a disposición una herramienta muy interesante que es una calculadora de la huella ambiental del libro (BookDAPer) que arroja a las editoriales que la utilizan una etiqueta con la mochila ecológica del libro. Eso es parte fundamental de lo que se debería tener si uno quiere hacer ecoedición. Porque la ecoedición no es solo adoptar prácticas de mitigación, sino es también comunicar el impacto y qué prácticas se utilizaron para mitigarlo, y eso es justamente lo que permite una herramienta como la calculadora de los impactos ambientales que está en uso hoy en Cataluña y que seguramente para un desarrollo de esa naturaleza se pueda necesitar en algún momento apoyo desde lo público. Pero creo que no se puede pensar solo en que basta con políticas públicas, sino que también el sector mismo debe propiciar un trabajo mancomunado que le permita establecer una agenda común, unos acuerdos sobre qué se puede y cómo se puede mitigar el impacto de la industria, y acordar una hoja de ruta de transición que sea adoptada por un gran número de actores. Hoy por hoy hay que decir que la cuestión de la ecoedición y de la adopción de determinadas prácticas para mitigar el impacto es una cuestión que no está especialmente extendida, sino que es de interés de unas pocas editoriales, y solo en la medida en que el grueso de editoriales y de actores se sumen, va a lograrse un impacto realmente significativo. Entonces, sí, por supuesto, hay necesidad de políticas públicas de acompañamiento, pero creo también que el sector necesita acordar un camino que incluya la cooperación, en el que editoriales seguramente con mayores recursos y mayores capacidades para avanzar en la adopción de buenas prácticas puedan jalonar a editoriales más pequeñas que por su naturaleza de ser organizaciones más pequeñas pueden en algún caso tener más complicado avanzar en un camino hacia la mitigación de su impacto ambiental.

¿Cuál es la recomendación principal para las editoriales que buscan reducir su impacto de forma inmediata?

La recomendación fundamental, y en esto no estoy diciendo nada especialmente novedoso, es una conclusión a la cual llegan tanto el estudio que se hizo en Cataluña hace ya varios años como los estudios similares que se han hecho alrededor del mundo, pasa por la adecuada elección de la materia prima. En las materias primas está concentrado el grueso del impacto ambiental del ciclo de vida de un libro y en esa medida el poder utilizar y el optar por papeles certificados que provengan de bosques de fuentes forestales debidamente gestionadas, que puedan tener parte o la totalidad de material recuperado, pues es el primer paso para avanzar en la mitigación del impacto ambiental de los procesos del proceso de producción de un libro. Evidentemente, ahí las industrias editoriales en América Latina, los sectores editoriales, se enfrentan a una cuestión que hasta cierto punto las excede y que tiene que ver con la disponibilidad de ese tipo de papeles en nuestros países. En la medida que muchos de nuestros países no son países que produzcan el papel, sino que se utilizan papeles importados y que dependen en mucho de la demanda mundial de papel, pues en muchos casos se ven abocados a utilizar el papel que tienen a mano a un precio más o menos accesible y que no encarece significativamente la producción del libro. Entonces ahí creo que hay una tensión que resolver a la hora de pensar en cómo implementar buenas prácticas o prácticas responsables con el medio ambiente.

* * *

Luego de la lectura del texto y de haber hablado con José y con otros colegas del sector frente a este tipo de estudios me quedan unas cuantas conclusiones:

Primero, invitamos a leer La huella ambiental del libro.

Segundo, a partir de su lectura, busquemos generar preguntas entorno a temas de mitigación e impacto del libro para seguir construyendo un debate necesario y urgente sobre la huella ambiental en nuestro sector.

Tercero, abrir espacios de discusión pública con toda la cadena del libro y con las instituciones para que podamos generar una hoja de ruta en nuestros países.

Cuarto, promover desde cada agente del sector, una investigación que permita construir más adelante un conocimiento más detallado del impacto del libro, tanto social como ambiental.

Quinto, buscar políticas públicas que mitiguen el impacto ambiental de toda la cadena del libro.

Sexto, establecer un sello específico para libros que cumplan con estas políticas ambientales (marketing verde) y, por qué no, sumar un sello de libros hechos por humanos y no por IA (en este punto, también discutir este nuevo ítem ambiental).

Séptimo, recomiendo la lectura del libro Manual de edición: guía para estos tiempos revueltos de los investigadores Manuel Gil y Martín Gómez publicado por el Cerlalc en 2016, gran texto que plantea no solo una visión detallada de la cadena del libro sino también su propuesta de hacer una ecoedición.

Óscar Hembert Moreno Leyva
Periodista. Propietario de la librería-editorial Oromo (Cali, Colombia)  

Regazzoni, Enrico. Nella casa dei libri. Milano: Feltrinelli, 2025. 95 p. (Idee; 06). ISBN 978-88-07-09204-6.

Feltrinelli és un nom difícil de dissociar de la idea d’Europa, especialment al segle XX. Si per a la CIA era el principal agent de Fidel Castro a Europa, per a Antonio Negri, Giancarlo Feltrinelli era un ric editor imbuït del mite arcaic de la resistència tradicional, segons apunta Ismael Carvallo en una ressenya titulada «Una historia de Italia: Feltrinelli»[1] sobre la biografia del seu fill, Carlo, Senior service: biografía de un editor (Anagrama, 2025). Fet i fet, però, l’editorial i la cadena de llibreries han conformat un dels entramats intel·lectuals que, a Europa, han afaiçonat el pensament al costat de Gallimard, Einaudi, Edicions 62, Penguin o Seix Barral.

La història de l’editorial, del personatge i de la persona són algunes de les biografies més estudiades, si més no a la Itàlia del segle XX. Però el mite i la realitat, com és obvi, van més enllà de les marques alpines de Milà. I enguany mateix, Feltrinelli Editores inaugurava la primera llibreria fora de les fronteres italianes, en concret a Montevideo (Uruguai), i aterrava a Barcelona de la mà d’Anagrama i Jorge Herralde.

Ara bé, si com dèiem tot o gairebé tot ha estat escrit sobre Feltrinelli, aquest opuscle que ara ressenyem aporta una mirada nova sobre la Casa del carrer Andegari, número 6, de Milà, avui seu de la Fundació Feltrinelli. En resum, un jove romà universitari, estudiant de Lletres modernes, fa les maletes i s’enfila cap a Milà a la recerca d’un model social i personal que encabís la seua radicalitat personal i ideològica. I troba cabuda en un caldera bullint d’idees, accions, pensaments i tracte de tarannà humanista. Això era 1968 i «encara avui, sobretot ara, em sembla increïble que pogués accedir amb tanta facilitat a aquella redacció, encara que només fos durant mitja hora». Aquesta és la història, personal, o recordada ‒i per tant, no sap si real, com ell matisa‒, d’Enrico Regazzoni, periodista, professor universitari i treballador incansable de la cultura, o com ara diríem, activista cultural.

Regazzoni s’acosta a la Casa, en Nella casa dei libri, per narrar la seua història personal quan va ser al lloc i al moment adequat per configurar una personalitat «humana i política marcada per l’amor als llibres i per la seua capacitat d’influir en la persona». El seu és un reconeixement a una editorial que va saber «pensar el futur» i com aquest futur va conformar el seu avenir ‒i segurament el de milers de lectors europeus‒ en una època en què el futur s’assentava en les idees, potser en un dels moments estel·lars dels fills de la Il·lustració. Més encara si tenim en compte que certes nostàlgies actuals, amaguen com s’hi va avançar. Perquè en aquella Casa, quan Regazzoni cerca explicació al que hi va viure només troba dues raons, d’una banda, que «la indústria editorial del moment, fins i tot en els moments culminants, sovint estava ocupada per persones atípiques del món de la producció industrial, persones excèntriques i cultes, més obertes a la curiositat que al càlcul». De l’altra, més profana, «el Milà d’aquells anys encara no havia assolit la mà d’obra que necessitava» i, per tant, les ofertes laborals plovien als mitjans de comunicació.

Però si aquestes eren raons objectives, Regazzoni en planteja d’altres més concretes i pròpies de la Casa, com era la fascinació que va sentir en la primera entrevista pel tracte rebut, però sobretot per l’eficiència que va captivar la seua «admiració». Una admiració que va anar fent-se més pregona a mesura que va descobrir de què s’hi parlava i com: l’atenció que s’hi prestava a la lluita de les dones (Sibilla Aleramo) i el feminisme (1968!). Tot això en un món en què els estudiants «volien canviar el món» (p. 19), sense participar en una «cadena productiva sinó amb una sinergia d’illots artesanals en què cadascú tenia la seua autonomia basada en el seu saber» (p. 27).

Així va narrant, una rere l’altra, una mena d’anecdotari (!) que afaiçonava una personalitat assentada en l’amor als llibres com a font de cultura, idees i de personalitat: hi havia un culte gairebé sagrat i invisible al rigor llibresc; la dignitat intel·lectual excloïa els llocs comuns del moralisme (p. 34); hi havia una mena de predilecció pels acudits intel·ligents que farcien les converses sobre llibres i els escriptors; ell mateix, començava a separar-los entre els que «ci fanno» i els que «ci sono» (p. 47), és a dir entre aquells que tenen una tècnica que s’aprèn i aquells que tenen un do…

El llibre repassa una memòria esparsa, adés fidel, adés abstracta sobre una època en què les idees semblava que sorgiren ací i allà amb una facilitat que un lector jove actual pot trobar estranya. I si cal aventurar-se a plantejar-ne una explicació, cal tenir en compte en primer lloc el canvi de paradigma social que arriba amb les estratègies dels think tanks, primer ultraliberals i tot seguit ultraconservadors que es posaren en marxa amb Margaret Thatcher i Ronald Reagan a finals dels setanta. Aquell canvi de paradigma va arraconar els brolladors d’idees avançades per donar pas a l’eficàcia i el valor econòmic com a recepta única i inamovible que ara per ara viu un dels moments àlgids.

En segon lloc, caldria plantejar l’arraconament que pateix el llibre com a artefacte de canvi i la substitució d’aquest per la invasió d’informació breu i unitària que obliga a un consum aparentment dispers però unitari, i únic, en la seua conformació. Tampoc cal oblidar-ne la segregació en les lluites socials que han abandonat el valor de la unitat en les millores socials.

Potser, aquests tres àmbits ‒i alguns altres no esmentats ací‒ són els que sensu contrario esdevenen en aquest opuscle més que com a denúncia com un model que les coses són possibles d’una altra manera. I així, posa punt final a la seua memòria amb una reflexió: «En quaranta anys, la meua feina m’ha permés conéixer ambients diversos, però mai no n’he trobat un millor que el d’aquell grup de visionaris cultes i un poc bojos, tan valents i irreductibles que venien llibres com si fossen maons imprescindibles per a la construcció d’un País millor».

Per a això hi calgué un ric editor i un agent castrista anomenat Giancarlo Feltrinelli que va morir en dos llocs al mateix temps, com diu Regazzoni: un «en un camp de la perifèria [i l’altre] en l’oficina». Allí va morir l’ànima del company exaltat i la del genial editor (p. 88). Ell, és clar, i un grup també d’eficients exaltats, i també un poc bojos que sabien què es duien entre les mans. Això és el que ens conta Regazzoni en Nella casa dei libri.

F. Xavier Llopis
Editor de Campgràfic

[1] <https://laclandestinavirtud.org/2020/06/13/una-historia-de-italia-feltrinelli/>. [Consulta: 18/5/2026].

Godo, Emmanuel. Avec les grands livres: actualité des classiques. Paris: Editions de l’Observatoire, 2025. 262 p. (Fiction). ISBN 979-10-329-3318-3.

Què tenen els clàssics que ens reconforten tant? En un món on els referents es van desdibuixant o es banalitzen, on el sentit que es va amagant ja no es busca i on la velocitat de tot plegat afavoreix la superficialitat, els clàssics són una forma de resistència cultural.

Quan no encaixem en cap model, quan no ens interpel·la cap missatge, l’únic que ens pot reconfortar és sentir-nos «com a casa». Els clàssics poden fer aquesta funció, poden convertir-se en un refugi cap a l’interior que ens ancori en un món sempre canviant. Quan notem que tot tendeix cap a la mateixa direcció, els clàssics poden fer-nos de brúixola. Quan tot és soroll, llegir-los ens ajuda a retornar a l’estat d’atenció que ens falta.

Els clàssics són aquelles obres que ens fan créixer, aquelles que tenen en compte la nostra humanitat, que reflecteixen la nostra història i contenen la nostra memòria. Són el contraexemple de la imposició actual de la novetat: la seva perdurabilitat demostra que necessitem posar-nos damunt les espatlles dels gegants per poder aprendre i adaptar-nos al present.

 Les grans obres no s’ocupen (solament) de divertir-nos i entretenir-nos, no són un mer producte de consum, no les oblidem un cop les hem acabat. No són relíquies mortes, sinó forces vives que poden incidir en la nostra realitat per millorar-la. No entenen de modes ni tendències uniformitzants; representen la «llibertat irreductible» de les nostres ànimes i consciències.

En aquesta obra, Emmanuel Godo fa una defensa vehement de l’essència i la utilitat dels clàssics perquè, com molts altres lectors, ell també va experimentar en primera persona el consol que ofereix la lectura. Per a ell, els clàssics són un bàlsam, un talismà que ens acompanya durant la nostra vida i que, a través de les ensenyances que ens ofereix, ens ajuda en els moments clau del nostre recorregut vital. Com a agraïment, l’autor ha volgut regalar-nos aquest homenatge com una invitació per reconnectar amb allò que sempre ens ha acompanyat.

María Olivera Pérez
De la 5a promoció de l’Escola de Llibreria  

Rochefort-Guillouet, Sophie. La littérature fantastique en 50 ouvrages. Paris: Ellipses, 2025. 239 p. (Poche). 1a edició, 1998. ISBN 978-2-340-10333-7.

Estimat lector, sostens a les teves mans una guia que et durà a territoris inhòspits o, si més no, insòlits. Si decideixes obrir-la, ves amb compte i sigues cautelós; però tampoc en excés, bon lector, car els mons que podries visitar demanen l’ull i el giny d’un infant curiós. T’hauràs de preparar per a circumstàncies ben diverses: guarda una bata blanca, per si mai decideixes visitar els laboratoris d’algun científic enfollit, ja que la química prohibida i els cadàvers recosits deixen taques de difícil neteja; abasteix d’oli la teva llàntia, per si cal penetrar alguna cripta, i ja que hi ets, esmola un parell d’estaques de fusta; si professes alguna fe, carrega tots els amulets protectors que en coneguis; i sobretot, agafa roba per a tots els climes. El teu camí potser començarà a un saló anglès farcit de fantasmes, però ben aviat et trobaràs a la calorosa Castella, on els diables dansen de nit i de dia, o escalaràs els cims dels Carpats per trobar-te, qui sap com, corrents pels carrerons de Praga, tot apartant homes d’argila i escarabats desmesurats, fins a desembocar a les Terres dels Somnis, on exèrcits de gats combaten criatures d’indescriptible natura. Ja ho veus, lector, que les meravelles sempre van acompanyades d’un xic de risc; gràcies als déus, per tant, que sostens a les teves mans aquesta guia.

El seu nom és La littérature fantastique en 50 ouvrages, i la seva autora i compiladora és Sophie Rochefort-Guillouet. Si el títol et remet a un magnífic globus aerostàtic que es proposa recórrer el món en un temps rècord, seria una graciosa coincidència; i si no ho fa, benintencionat lector, me’n faig càrrec jo mateix. Perquè aquest és, en cert sentit, l’objectiu que persegueix el llibre: concentrar la vastitud dels universos de la literatura fantàstica dins d’un recorregut prou limitat per permetre’ns explorar-los sense perdre el calendari (en aquest cas, el d’un curs escolar) de vista. I heus aquí la seva doble utilitat: d’una banda, ens ofereix panoràmica suficient d’un gènere desbordant, a força d’agrupar fragments i comentaris sobre cinquanta relats diferents; de l’altra, esdevé una caixa d’eines per efectuar aquest viatge a través d’una aula d’institut.

Anem a pams. En aquesta mena de relats, és habitual que el narrador enceti la seva història amb una llarga i sovint llòbrega reflexió sobre els misteris del món, els mateixos que, com bé ens explicarà més endavant, l’han assetjat i dels quals ja no es pot alliberar. En un gest d’homenatge literari, m’agradaria fer el mateix. Imaginem-nos, per tant, un despatx il·luminat per la llum de les espelmes, les prestatgeries plenes de llibres ignots, la taula recoberta de papers manuscrits i artefactes abominables, tots provinents del llarg i terrible viatge que l’autor de les següents línies ha finalitzat, i imaginem també la seva mà tremolosa, que ara escriu les paraules del seu últim testimoni. «Què és el fantàstic?», es preguntaria aquest infaust aventurer, «Molts han volgut definir-lo, però pocs se n’han sortit. Tant és: potser aquesta és la seva naturalesa. És la representació d’allò altre, el que irremeiablement escapa a la descripció, és la presa de consciència que hi ha moltes més coses al món, a banda de les que la raó pot explicar, que els nostres sentits són limitats, la nostra certesa un engany, que comprendre la realitat fins a les seves últimes conseqüències ens està prohibit i que aquells que ho intenten, o que s’hi troben sense voler-ho, que s’abismen a les seves possibilitats i que aquestes els retornen la mirada, ara ens diuen: els bojos no menteixen, el temps és una il·lusió, viviu envoltats de monstres i no els veieu perquè us heu acostumat a no fer-ho». Lector, hauràs de disculpar els barroquismes d’aquest narrador, però és que ha passat per grans penúries; bàsicament, el que vol dir-nos és que, si alguna cosa relaciona les obres compilades és el següent principi: totes ens presenten un escenari realista per, tot seguit, introduir un element que el contradiu (ja sigui un cadàver reanimat, un gat demoníac, una anomalia temporal o qualsevol altra aberració que se’t pugui acudir) i així fer-nos qüestionar l’estatut de la realitat. Si això existeix, ens diuen, què més pot fer-ho? I aleshores descobrim que el món no és com pensàvem, que hi ha tot un cúmul de realitats que bateguen silenciades, i heus aquí el terror que sovint acompanya aquests relats: sentir-nos abocats a una veritat desconeguda, talment cavernícoles contemplant la primera de les tempestes.

Malgrat la diversitat de criteris a l’hora de classificar el gènere (per exemple, Rochefort-Guillouet combina les teories de Lovecraft i de Todorov), aquest moment d’esquinçament, de fractura oberta sobre el sentit comú, és compartit per tots els relats. I això ens porta al segon punt: si el nostre viatge ens ha de dur a través de necròpolis filosòfiques i de zoològics existencials, seria assenyat fer-ho des d’una aula d’institut, que sovint es presenta com a bastió de les certeses i garant de la veritat? «Doncs sí!», exclama el terrible narrador, «Una vegada i mil-i-una vegades més, sí!». I per què? «Perquè s’ha d’aprendre a dubtar», ens diu, tot tremolant, «a no confiar en excés en el sentit comú, a veure-li les costures, a sentir curiositat, per fatal que sigui, a atrevir-se davant les possibilitats més insospitades». I encara més, «perquè el món real és, ja de per si, monstruós, i aquestes aventures simplement el desemmascaren, ens el mostren sota un rostre descompost i així trenquen la familiaritat que ens impedeix veure’l». Déu n’hi do.

Deixem descansar aquest narrador turmentat, que ben segur es disposa a concloure el seu relat per, tot seguit, llevar-se la vida, desaparèixer misteriosament o batre’s en duel contra les criatures que poblen els seus malsons. Quedem-nos, però, amb aquesta darrera reflexió: treballar la literatura fantàstica a l’aula no és pas, com a vegades s’ha dit, el pas previ perquè els joves lectors facin salt a les «grans obres» de la literatura universal. Ans al contrari: d’una banda, perquè la mateixa Rochefort-Guillouet ja recull relats d’aquests autors (com ara Goethe, Dostoievski, Poe, Huysmans, Kafka o Balzac), i de l’altra, perquè el fantàstic és un aprenentatge motu proprio. Ens ensenya a ser crítics, a no confiar en excés, deforma el món i ens el fa tornar a veure; i a més a més, ho fa amb històries apassionants (qui no sent curiositat, per petita que sigui, davant d’aquests misteris? I especialment un adolescent!). Que una cosa no sigui realista no vol dir que no sigui real: una tremenda lliçó que, en els temps que vivim, tant és bona per a docents com per a alumnes.

Si has arribat fins aquí, intrèpid lector, imagino que deus sentir alguna mena d’interès en la matèria. Permet-me concloure, per tant, assenyalant els usos que podràs extreure d’aquesta guia, i alguns esforços que potser hauràs de considerar. Si vols, pots confiar en mi, perquè com a docent, enguany he emprès alguns d’aquests periples. L’estructura és senzilla: cada relat ve introduït per dos eixos cronològics (un de biogràfic i l’altre històric), inclou una sinopsi del relat, tres entrades breus sobre aspectes rellevants, siguin temàtics, formals o historiogràfics, i un fragment del text. Una fórmula senzilla! Però també efectiva, ja que et permetrà formar-te una panoràmica prou completa a partir d’una breu lectura, i preparar-te per a la següent etapa del viatge. És en aquest sentit on més llueix l’aspecte pràctic del llibre: com una caixa d’eines, pots trobar idees i conceptes clau que s’ajustin a les necessitats més immediates, com ara organitzar un itinerari lector, preparar una classe improvisada o fomentar una anàlisi atenta del text. I la fórmula és repetitiva, però cal tenir en compte que aquest no és un llibre de text, sinó una brúixola, així que si t’interessa algun dels paisatges potser hauràs d’adaptar el teu recorregut, integrar-lo com consideris, destacar el que sigui més rellevant; aquest llibre et portarà fins allà, però no et dirà què fer quan hi arribis. Dit en altres paraules, no conté material docent, tret d’una breu introducció teòrica al gènere, i alguns consells sobre com redactar una fitxa de lectura. Aquests instruments els hauràs d’afegir tu mateix a la motxilla.

I això em condueix fins a una darrera observació. Com ja hem comentat, el temps disponible per recórrer aquests universos és limitat: ja sigui per l’extensió de la guia, la durada d’un curs o la curiositat del lector. El mateix succeeix amb el criteri a l’hora d’escollir les aturades del viatge. I en el cas de La littérature fantastique en 50 ouvrages, predominen els paisatges francesos (la meitat ho són), els anglesos i els alemanys. Cal destacar la incorporació de la literatura russa i l’argentina, junt amb un relat italià i un de japonès. Però potser algun lector hi trobarà a faltar el sabor local, espanyol o català, que igualment compta amb valuosos cultivadors del gènere (des de Bécquer fins a Espriu, sense voler estendre’n la llista). El mateix es podria dir de les autories, que tret del cas de les grans Mary Shelley i Ann Radcliffe, són exclusivament masculines. Quedarà a les teves mans, aventurer lector, redirigir la ruta si ho consideres. Ah, i un darrer aspecte! Tot el llibre està escrit en francès, i no se n’espera cap traducció. Ja ho diuen, que per viatjar cal saber idiomes, però afortunadament només serà aquest, i no pas la llengua prohibida de R’lyeh, l’Aklo del món de les fades o el llatí dels nigromants.

Res més a dir. Assegura’t que tens tot l’equipatge, que sabràs presentar els respectes a les divinitats locals, que recordaràs les tradicions: mai convidaràs un vampir, mai faràs moixaines a un licantrop… ja se sap. I sobretot, que vinguis d’on vinguis, i amb la companyia que tinguis, recordaràs la lliçó dels narradors que t’han precedit: que tot està per demostrar, per qüestionar i per tornar a viure. I que no confiïs en el que creus cert, però tingues coratge per descobrir un món com mai hauries cregut possible.

Martí Jareño
Investigador en teoria de la literatura i literatura de gèneres
marti.jareno@gmail.com

Carrión, Jorge. Contra Amazon. 4.ª ed., act. y ampl. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2024. 216 p. ISBN 978-84-19738-55-4. 19,90 €.

Per ressenyar aquesta obra de Carrión decideixo adquirir via Amazon la primera edició d’aquest llibre (2019), que arriba a casa exactament en 22 hores, amb un preu lleugerament inferior al d’algunes llibreries físiques i la pròpia editorial. No és la primera vegada que compro per Internet, ja que visc en un petit poble on accedir a força productes passa per aquí; és això o res. Constato que l’edició de 2024 (la 4a) també es troba a la plataforma, amb un preu inferior, i llegeixo a una entrevista de Carrión la següent afirmació: «Me parece normal que se venda en todos los espacios en los que es posible venderse. Ni se me ocurrió decirle a Galaxia Gutenberg que no siguiera los protocolos habituales en la comercialización de sus libros».

Amb la comparació dels llibres físics aprecio que el contingut d’un i altre és gairebé exacte, amb un canvi de contingut al final del pròleg que afegeix dues pàgines, l’eliminació del text «Contra la bibliofilia», i l’afegit de textos sobre geopolítica i retrats novel·lats sobre alguns autors. La coberta, al meu entendre poc reeixida, és la mateixa, amb el títol que genera polèmica ben destacat, com esquer cridaner per atreure possibles lectors (arran del ressò internacional inesperat del manifest publicat a Jot Down Magazine l’abril de 2017) i sobretot, compradors que sostinguin el negoci del llibre al qual es dediquen l’editorial i l’escriptor. Vinc de llegir Librerías, i m’han semblat dues parts d’un mateix llibre (visites a llibreries i biblioteques del món, com a Corea del Sud, EUA, Japó, llocs que la majoria de nosaltres mai no coneixerem, una novel·la de no-ficció), una línia de treball que sembla ser profitosa per a l’autor, convidat habitual d’esdeveniments culturals d’arreu, amb la defensa dels llibreters i les llibreries com a estàndard de qualitat, una mica démodé al meu parer en el context de cultura globalitzada que se’ns ofereix, que no contempla la diversitat humana i cultural del dia a dia real, considerant Amazon com l’enemic a batre. Per cert, també s’ha reeditat aquest títol de 2013, Librerías, en una versió actualitzada el 2025, i m’ha sorprès la fórmula que s’ha utilitzat per difondre’l: «no es sólo una fascinante vuelta al mundo y una erudita historia cultural del libro, sus espacios y sus agentes: también es un ensayo literario pionero que se ha vuelto imprescindible en cualquier biblioteca».

Personalment no he sentit que hagi llegit un assaig, no; més aviat diria que és una miscel·lània d‘idees personals sobre llibreries que a mi em semblen més pròpies d’un llibre de viatges culturals farcit d’anècdotes per fer-los atractius als lectors, una crònica emocional de les experiències que Carrión, present des de fa anys al panorama crític literari, comparteix amb els seus seguidors. De fet, la seva obra literària es compon de novel·les i assajos, i el llibre es planteja, ja des del pròleg, com una invitació al viatge, on apareix Amazon com el monstre provocador de la fragilitat actual de les llibreries, com si els nous hàbits de lectura fossin menys valuosos que els tradicionals, enfrontant en lloc de sumant. Però les mencions a la plataforma són escasses (tret del Manifiesto), i no expliquen la complexitat de factors que afecten el tancament de llibreries, que no són senzilles causalitats, sinó que sorgeixen de la interacció d’actors diversos.

No comparteixo el perfil de lector «autèntic» que traspua entre les línies de la major part del llibre, ni necessito sentir l’olor i el cruixir del paper per gaudir de la lectura, i tampoc disposo sovint de temps ni mitjans per anar de llibreries si vull llegir un títol poc comercial. Mai no he estat fetitxista del llibre com a objecte, ni de la solitud i aïllament en l’acte de llegir, ni de les llibreries i biblioteques com a llocs de culte. L’aposta de Carrión em sembla, sincerament, una mica elitista i innocent, adreçada a gestors culturals de nivell, a lectors «erudits», amb una llista d’arguments tecnològics com a culpables de l’eliminació de la prescripció literària humana en favor del criteri algorítmic. La veritat és que les ressenyes de les llibreries físiques en la seva versió en línia i les de la plataforma en qüestió són exactament les mateixes, i es dediquen al mateix negoci, però no són tan ràpides i eficients en la compra i el lliurament del llibre. I les llibreries físiques contemporànies venen marxandatge, roba, delicadeses gastronòmiques i vi, entre d’altres productes que Carrión critica que apareguin a les prestatgeries d’Amazon al costat dels llibres (i moltes venen en línia). M’ha sorprès molt el fet que consideri la bibliofília anacrònica i pròpia de «pijos», obviant l’abast de la recerca sobre el patrimoni documental de Catalunya a la qual contribueixen les col·leccions de bibliòfils de particulars i institucions, tot i que genera un debat encès.

També trobo a faltar dades actualitzades (en el manifest d’Amazon, que justifica la reedició, ja que han passat sis anys i el panorama laboral és ben diferent, pitjor) sobre els treballadors reals i les condicions laborals, el factor humà, perquè són històries de persones, que poden ser també lectors, i que depenen de la seva feina per tenir estabilitat vital, enterbolida per les condicions extremes d’explotació laboral. Però no obviem la precarietat laboral dels dependents de grans llibreries que tenen jornades inacabables amb un salari justíssim, però, això sí, fan prescripció lectora. Prescripció que força lectors evitarien sempre que poguessin, ja que disposen d’autonomia i criteri suficient per triar el que llegeixen, i estan/estem bastant farts de sermonets sobre les bondats de tal o obra o tal altra, i de la visió humanista i d’excepcionalitat sobre alguns títols del cànon que sembla ser hem de llegir tant sí com no.

M’hauria agradat trobar més frescor i més empatia envers els lectors, en una obra que es llegeix ràpidament, i que interessarà, sens dubte, a la munió de seguidors de l’autor, entre els quals es trobaran autors i editorials independents que s’autoediten a la plataforma bescantada, de ben segur a la recerca del text definitiu i les claus per convertir-lo en un llibre ple d’èxit, com ho és l’esdevenir professional de Jorge Carrión (confesso que m’agrada més quan escriu ficció). Aprecio l’esforç de posar en valor la literatura i les experiències estètiques que pot oferir el llibre físic, la lloança a les llibreries i biblioteques, però, com bé sabem, en el món virtual també podem trobar poesia, contacte, opinions, recomanacions, esperit, emocions i una diversitat infinita de lectors i d’experiències lectores tan satisfactòries com les físiques, generadores de felicitat.

Tot i això, és un llibre recomanable per amarar-se en els principis de Carrión sobre la seva solidaritat amb el sistema editorial clàssic, en una proposta reaccionària i defensora de «la bona literatura i els bons hàbits de lectura» (sui generis, és clar), els quals considera vells valors que s’estan perdent. I al mateix temps incrementa el seu prestigi mediàtic com a figura resistent al capitalisme que ens aliena i ens robotitza, proposant una il·lusió reconfortant per fer-nos sentir millor com a lectors…

Sílvia N. Gómez Rodríguez
De la 2a promoció de l’Escola de Llibreria  

Preite, Daniela; Fontanella, Andrea. Economia e management delle aziende editoriali. Milano: EGEA, 2025. 390 p. ISBN 978-88-238-4802-3.

(Versione originale italiana, a la fine)

El llibre, considerat un bé de consum dins la indústria editorial, sempre ha mantingut el seu caràcter únic; però els lectors rarament són plenament conscients de les dinàmiques econòmiques que l’afecten. Aquest volum, Economia e management delle aziende editoriali, analitza precisament la dimensió econòmica del llibre i els processos que porten a la seva producció.

Els autors, Daniela Preite i Andrea Fontanella, proporcionen una definició clara i rigorosa dels aspectes organitzatius, comptables i legals del sector editorial: el text es divideix en quatre parts i avança gradualment des d’una visió general dels principis bàsics de l’activitat econòmica fins a una anàlisi de casos editorials específics. A més, el text no només avança des de temes més accessibles i generals cap a d’altres més complexos i específics, sinó que cadascuna de les tres parts que formen el llibre (excloent-ne el capítol dedicat exclusivament a casos pràctics) procedeix de manera deductiva: cada capítol examina primer les àrees macroeconòmiques individuals i després les aplica a la indústria editorial, creant una síntesi perfecta i clara de les dues disciplines, fins i tot per a aquells que no són experts en la matèria. El vocabulari emprat, fins i tot quan és tècnic, sempre és clar i va acompanyat d’explicacions i notes a peu de pàgina, la qual cosa fa que el text sigui fàcil de llegir i entendre. Gràcies a aquest enfocament, el lector assimila gradualment tota la informació, adquirint una comprensió completa i exhaustiva, i finalment podrà analitzar amb facilitat els estudis de cas individuals presentats.

La primera part adopta la forma d’una visió històrica de l’economia com a ciència social, sense limitar-la a cap àmbit d’interès concret, sinó analitzant-ne els elements definidors ‒com ara els béns i les necessitats‒ i els efectes que se’n deriven, amb l’ajuda d’excel·lents diagrames il·lustratius. En aquest marc teòric, el llibre es posiciona com un bé econòmic experiencial, és a dir, un bé amb un contingut constantment original que produeix un efecte constantment variable en el lector. Donades aquestes premisses, els autors destaquen la dificultat d’estimar el valor i la qualitat del text, ja que això només és possible després de llegir-lo i, sobretot, perquè està influenciat per una variable altament dinàmica, multifacètica i subjectiva. Per aquest motiu, quan es parla de llibres, val la pena destacar la diferència entre valor econòmic i valor no econòmic: el primer fa referència al valor de mercat, és a dir, als costos de producció i al benefici de l’editorial; el segon afecta l’aspecte humà i engloba tant la percepció del lector com l’esforç creatiu de l’autor. Així, la indústria editorial engloba tots els rols i processos implicats en la concepció, el disseny, la redacció, la producció, la venda i el consum de llibres, revistes, manuals, publicacions periòdiques i diaris.

La segona part adopta la forma d’un estudi de l’economia d’empresa en el sentit estricte, una disciplina necessària per identificar i definir l’empresa editorial. En els darrers anys, la indústria editorial de llibres ha patit diversos contratemps, pèrdues i canvis en els processos de producció i distribució: això ha ocorregut no només com a conseqüència de la digitalització, sinó també per contrarestar la desintermediació progressiva de la cultura. En una era de velocitat i immediatesa, l’estructura immutable i potser excessivament lenta del llibre sembla poc adequada per mantenir el ritme dels nous ritmes frenètics. No és casualitat que durant la pandèmia de la covid-19, just quan es redescobria el plaer de la lentitud, el sector del llibre experimentés un fort ressorgiment. És precisament aquesta manca de coherència la que ens porta a explorar la lògica econòmica i les dinàmiques que regeixen la indústria editorial. Tanmateix, el segon capítol dedica poca atenció a aquest aspecte: al meu parer, el títol «L’economia aziendale applicata all’editoria» no és del tot adient, ja que el capítol adopta la forma d’una anàlisi detallada del concepte d’empresa, la seva estructura i la definició d’economia empresarial des dels seus orígens a les escoles de pensament italianes i alemanyes. El sector editorial, tot i que present, només es tracta de manera marginal en aquesta secció, amb referències a les estratègies empresarials adoptades per les editorials, la seva relació amb els autors i la digitalització.

La tercera part se centra en la comptabilitat i els estats financers: començant pels conceptes i les definicions, Preite i Fontanella no han pogut evitar detenir-se en la història i els orígens de la comptabilitat, com a disciplina que s’ocupa de les activitats pràctiques que permeten dur a terme els processos empresarials. A continuació, el text examina les diverses tradicions comptables, estudiant els comptes i els estats financers anuals i la seva composició. Aquest enfocament compara diferents escoles de pensament i perspectives, i ofereix una interpretació completa i innovadora capaç d’analitzar les qüestions crítiques actuals, tenint en compte tant les proves històriques com la legislació vigent.

Després d’una anàlisi profunda i meticulosa, havent examinat a fons totes les dinàmiques econòmiques que sustenten la indústria editorial, la quarta part presenta un estudi detallat de cinc de les principals editorials d’Itàlia: Mondadori, el grup GEMS, Feltrinelli, Egea i Zanichelli. Amb el mateix rigor i enfocament sistemàtic que caracteritzen tot el volum, Preite i Fontanella tracten cada cas d’estudi mantenint la mateixa estructura en tot moment i centrant-se en una característica econòmica específica de l’empresa per a cadascun: en primer lloc, s’analitza la història i el desenvolupament de l’editorial; a continuació, s’examinen certes estratègies adoptades per cadascuna, juntament amb la seva aplicació pràctica dins de l’empresa; i finalment, es presenta una anàlisi d’estats financers que cobreix els darrers deu anys fiscals. Aquesta estructura permet al lector obtenir una visió general de cada empresa i, en última instància, li permet observar i interpretar dades concretes a través del balanç i del compte de pèrdues i guanys.

En conclusió, aquest llibre serveix com a recurs valuós i ben estructurat per entendre les dinàmiques econòmiques de la indústria editorial: mitjançant un enfocament pas a pas i sistemàtic, els autors combinen amb èxit la teoria amb l’aplicació pràctica, fent que fins i tot els conceptes més complexos siguin accessibles. Tot i que algunes seccions estan menys centrades en el sector editorial, el llibre ofereix una visió àmplia i completa, que permet al lector desenvolupar una comprensió crítica del llibre no només com a producte cultural, sinó també com a actiu econòmic.

Francesca Giglio

Università della Sapienza, Roma

«Economia e management delle aziende editoriali»,di Daniela Preite e Andrea Fontanella.

Preite, Daniela; Fontanella, Andrea. Economia e management delle aziende editoriali. Milano: EGEA, 2025. 390 p. ISBN 978-88-238-4802-3.

Il libro, inteso come bene di consumo all’interno dell’industria editoriale, ha sempre mantenuto la propria unicità, ma raramente il lettore è del tutto consapevole delle dinamiche economiche che lo riguardano. Il presente volume, Economia e management delle aziende editoriali, analizza proprio la dimensione economica del libro e i processi che portano alla sua realizzazione.

Gli autori, Daniela Preite e Andrea Fontanella, definiscono in modo lineare e rigoroso gli elementi organizzativi, contabili e giuridici del settore editoriale: il testo è articolato in quattro parti e procede gradualmente da un’illustrazione generale dei principi base dell’attività economica fino ad arrivare all’analisi di alcuni casi editoriali. Inoltre, non solo la lettura va progressivamente da argomenti più scorrevoli e generici ad altri più complessi e specifici, ma anche ognuna delle tre parti che compone il libro (escludendo il capitolo dedicato esclusivamente ai casi studio) procede in modo deduttivo: ogni capitolo prevede prima uno studio di singole macroaree economiche e successivamente applica queste al campo dell’industria editoriale, realizzando un connubio perfetto e esplicativo delle due discipline anche per chi non è esperto in materia. Il lessico utilizzato, infatti, anche quando specifico, è sempre chiaro e corredato di eventuali spiegazioni e note al testo, rendendo la lettura agevole e di facile comprensione. Grazie a questa modalità, il lettore assimila progressivamente tutte le informazioni, ricavandone un quadro completo e esaustivo, e alla fine sarà in grado di analizzare senza difficoltà i singoli casi di studio proposti.

La parte prima si presenta come un excursus storico dell’economia come scienza sociale, senza circoscriverla ad alcun campo di interesse, ma analizzandone gli elementi caratterizzanti come beni e bisogni e gli effetti che ne derivano, con l’aiuto di ottimi schemi illustrativi. All’interno di questo quadro teorico, si inserisce il libro come bene economico esperienziale, ossia dotato di un contenuto sempre originale e che produce un effetto sempre diverso in chi lo legge. Dati questi presupposti, gli autori sottolineano pertanto la difficoltà nella stima del valore e della qualità del testo, poiché ciò è possibile solo dopo la lettura e soprattutto poiché è influenzata da una variabile fortemente dinamica, polivalente e soggettiva. Per tale motivo, quando si parla di libri è bene sottolineare la differenza fra valore economico e valore non economico: il primo fa rifermento al valore di mercato, cioè i costi di produzione e il profitto della casa editrice; il secondo riguarda la componente umana e comprende sia la percezione del lettore sia lo sforzo mentale di progettazione da parte dell’autore. Dunque, l’industria editoriale è comprensiva di tutte le figure e di tutti i processi che interessano l’ideazione, la progettazione, la stesura, la produzione, la vendita e il consumo di libri, riviste, manuali, periodici e quotidiani.

La parte seconda si presenta come uno studio di economia aziendale in senso stretto, disciplina necessaria per identificare e definire l’azienda editoriale. L’editoria libraria negli ultimi anni ha subito diverse battute d’arresto, perdite e cambiamenti nei processi produttivi e distributivi: ciò è avvenuto non solo come conseguenza della digitalizzazione, ma anche per contrastare la progressiva disintermediazione della cultura. Nell’era della velocità e dell’immediatezza, la struttura immutata e forse troppo lenta del libro sembra inadatta per restare al passo con i nuovi ritmi frenetici. Non è un caso che durante l’epidemia da Covid-19, proprio quando si è riscoperto il piacere della lentezza, il settore librario abbia vissuto un forte rilancio. Proprio questa mancata costanza, spinge ad approfondire le logiche e le dinamiche economiche che regolano l’azienda editoriale. Tuttavia, nel secondo capitolo viene lasciato poco spazio a questo aspetto: il titolo L’economia aziendale applicata all’editoria risulta a mio avviso non propriamente calzante, poiché il capitolo si configura come un’analisi dettagliata del concetto di azienda, nonché della sua composizione, e della definizione della scienza dell’economia aziendale sin dalla sue origini nelle scuole italiana e tedesca. Il settore editoriale, seppur presente, viene trattato solo marginalmente in questa sezione, facendo dei riferimenti alle strategie aziendali adottate dall’impresa editoriale, al rapporto con gli autori e alla digitalizzazione.

La parte terza si concentra su contabilità e bilancio: partendo da concetti e definizioni, Preite e Fontanella non hanno potuto fare a meno di soffermarsi sulla storia e sulle origini della ragioneria, in quanto disciplina che ha per oggetto le attività pratiche che permettono lo svolgimento dei processi aziendali. Si procede poi con una disamina delle varie tradizioni contabili, con lo studio del conto e del bilancio di esercizio e della loro composizione. Tale approccio mette a confronto diverse scuole di pensiero e punti di vista, proponendo una chiave di lettura completa e innovativa, in grado di analizzare criticità attuali tenendo conto parallelamente delle evidenze del passato e della legislazione vigente.

Al termine di un’analisi approfondita e minuziosa, dopo aver sviscerato tutte le dinamiche economiche alla base dell’industria editoriale, la parte quarta propone un attento studio di cinque delle maggiori case editrici italiane: Mondadori, il Gruppo GEMS, Feltrinelli, Egea e Zanichelli. Con gli stessi rigore e sistematicità che caratterizzano l’intero volume, Preite e Fontanella trattano ogni caso di studio mantenendo sempre la stessa struttura e concentrandosi per ciascuno su una determinata caratteristica economico aziendale: in un primo momento vengono analizzati la storia e gli sviluppi della casa editrice, successivamente alcune strategie adottate dalle singole e loro applicazione pratica all’interno dell’azienda, e infine viene proposta un’analisi di bilancio riferita agli ultimi dieci esercizi. Tale struttura consente al lettore di avere una visione d’insieme di ogni azienda e, in ultimo, gli permette anche di osservare ed elaborare dati concreti tramite i documenti dello Stato Patrimoniale e del Conto Economico.

In conclusione, il volume si configura come uno strumento valido e ben strutturato per comprendere le dinamiche economiche dell’industria editoriale: grazie a un approccio graduale e schematico, gli autori riescono a coniugare teoria e applicazione pratica, rendendo accessibili anche i concetti più complessi. Nonostante alcune sezioni risultino meno focalizzate sul settore editoriale, l’opera offre una visione ampia ed esaustiva, permettendo al lettore di acqusire una consapevolezza critica del libro non solo come prodotto culturale, ma anche come bene economico.

Francesca Giglio

Università della Sapienza, Roma

Mollier, Jean-Yves; Sorel, Patricia. Librairies dans le monde. Paris: Citadelles & Mazenod, 2025. 303 p. ISBN 978-2-38611-041-2.

Durant els darrers quinze anys, que no per casualitat són els de l’existència d’Instagram, s’han multiplicat els llibres, les guies de viatge i les publicacions en línia que seleccionen les millors o les més importants o les més fotogèniques llibreries del món. Internet estima les llistes i el món editorial ha traslladat l’idil·li al paper. L’orientació és sempre més visual que textual i, sobretot, té un caire occidental. El preciós i luxós volum Bookstores (Prestel, 2020),[1] de Horst A. Friedrichs i Stuart Husband, per exemple, viatja des de The Strand i Rizzoli a Nova York fins a Boekhandel Dominicanen de Maastricht, tot passant per San Francisco, París, Berlín o Porto (Lello no hi pot faltar mai); amb la clara voluntat de ser un coffee table book, un capritx o un llibre de regal, i no tant una guia de viatge ni molt menys un panorama del fenomen i la vitalitat de les llibreries.

Per això és una gran notícia la publicació de Librairies dans le monde, perquè ‒fins on arriben les meves lectures‒ és el primer llibre d’aquest estil que, a banda d’incloure les llibreries que sovintegen per la bellesa i espectacularitat les nostres xarxes socials de lletraferits, no només explica en clau d’assaig divulgatiu la història d’aquests espais de cultura (els autors són historiadors), sinó que a més a més té una ambició quantitativa i qualitativa, realment transversal i internacional. Malgrat que França sigui l’únic país amb capítol propi i el recorregut comenci a París, ho fa amb FNAC just abans de Delamain (la més antiga), com una mena de declaració d’intencions. Tardem diverses pàgines a arribar a Shakespeare & Company. Després el focus s’amplia a la resta d’Europa, incloent-hi Grècia, Polònia o Finlàndia. A les llibreries dels Estats Units se li sumen les de l’Argentina, Xile, Colòmbia i el Brasil. També hi trobem les australianes, coreanes, japoneses i xineses (les més al·lucinants). Però, sobretot, hi trobem ‒per primera vegada en la bibliografia que jo conec‒ llibreries del Líban, Síria, Iraq, Benín, Senegal o Camerun.

Són més de 250 llibreries. Moltes no les conec. Ja he anotat a la meva llista mental Librairie aux 4 vents de Dakar i Akateeminen Kirjakauppa de Hèlsinki. Però, més enllà de la selecció, limitada a l’abast de la curació humana, allò que realment importa és el missatge. Les llibreries són institucions tan universals com les biblioteques. Constitueixen nodes d’una xarxa que uneix pobles i ciutats de tots els continents. Són patrimoni o matrimoni de la humanitat. Part d’una història cultural comuna.

Jordi Carrión 
Professor de l’Escola de Llibreria. Escriptor i professor de la UPF. Autor de Llibreries i Contra Amazon

[1] Llibre que ja fou ressenyat en aquest blog, en el seu dia. (N. de la R.)

Pimentel, Manuel. Manual del editor: cómo funciona la moderna industria editorial y lo que debes conocer para gestionarla. 4.ª ed. actualiz. Córdoba: Berenice, 2025. 317 p. (Manuales). ISBN 978-84-10356-91-7. 19,95 €.

En una industria atravesada por la digitalización, la sobreproducción de contenidos y la presión constante por la rentabilidad, Manual del editor: cómo funciona la moderna industria editorial, de Manuel Pimentel (Editorial Berenice, 2025), se presenta como algo más que un manual profesional: es, en realidad, una radiografía del oficio de editar en plena transformación, y también, de forma menos explícita pero igual de relevante, una toma de posición.

El origen mismo del libro ayuda a entender su naturaleza y su tono. Surge tanto por la sugerencia de Javier Fernández como por la propia osadía de Pimentel quien, en 2007, tras apenas tres años como editor, decide plasmar su experiencia al frente de una editorial. Ese impulso inicial ‒mezcla de intuición, práctica reciente y necesidad de ordenar un oficio complejo‒ no es anecdótico: atraviesa toda la obra y explica su enfoque directo, a veces descarnado. No estamos ante un tratado académico ni ante una reflexión distante, sino ante un manual construido desde la trinchera, especialmente atento a lo que el propio autor identifica como núcleo del oficio: la compleja gestión de una editorial, con todas sus implicaciones prácticas, económicas y humanas.

Una obra que crece con el tiempo. Pocos manuales profesionales logran convertirse, a la vez, en testimonio histórico de su propio sector. Manual del editor es una de esas excepciones: desde su primera edición en 2007 hasta esta cuarta, revisada y ampliada, el libro no solo ha acompañado los cambios de la industria, sino que, en ocasiones, los ha anticipado. Este carácter evolutivo no es un rasgo menor, sino una de sus claves interpretativas: leer hoy el manual es también leer, en paralelo, la transformación del sector editorial en las últimas dos décadas. No se trata únicamente de una actualización de contenidos, sino de un desplazamiento en la mirada: del editor entendido como técnico del proceso editorial, al editor como estratega dentro de un ecosistema cultural y económico cada vez más complejo. En este sentido, la obra funciona también como documento histórico de una profesión obligada a reinventarse sin perder su razón de ser, acompañando el paso de un modelo predigital a un entorno saturado, global y altamente competitivo.

Lo primero que hay que subrayar es que este no es un manual al uso. Pimentel no se limita a enumerar procedimientos técnicos, sino que propone una visión integral del editar como una actividad que conjuga pasión por los libros, rigor profesional, gestión financiera y adaptación constante a un entorno cambiante. El resultado es una obra densa, útil y, en ocasiones, incómoda para quienes siguen idealizando la edición como una vocación puramente literaria ajena a la cuenta de resultados.

Uno de los puntos de partida más claros del libro es la pregunta aparentemente sencilla: ¿qué es un editor? La respuesta de Pimentel es deliberadamente operativa, casi pedagógica: el editor es quien coordina todas las tareas necesarias para que el libro llegue al lector, actuando como intermediario entre autor, librería y público. No escribe, no imprime, no vende directamente ‒y, sin embargo, participa de forma activa en la gestación del libro‒. Este planteamiento inicial tiene algo de provocación, que el propio autor refuerza al preguntarse «qué pinta» realmente el editor en la cadena del libro, llegando incluso a sugerir la imagen incómoda de un «parásito» que intermedia entre el escritor y el lector. La respuesta, sin embargo, desmonta rápidamente esa idea: lejos de ser prescindible, el editor realiza una función esencial, casi invisible, pero decisiva, en la transformación de un manuscrito en una obra legible, coherente y culturalmente significativa.

Esta doble definición ‒cultural y empresarial‒ no es simplemente introductoria, sino estructural. Atraviesa todo el libro y explica su lógica interna: el texto oscila constantemente entre el editor-literato y el editor-empresario, entre la sensibilidad cultural y la racionalidad económica. Es precisamente en esa tensión donde el manual encuentra su coherencia, pero también donde se abren algunas de sus contradicciones. Es, en cierto modo, un agente de mediación y de transformación, alguien que convierte una materia prima ‒el texto‒ en un producto cultural que puede circular, leerse y adquirir sentido en el mercado.

La voluntad de desmontar tópicos recorre todo el manual. Pimentel no escribe desde una concepción romántica de la edición, sino desde la experiencia de quien ha tenido que tomar decisiones empresariales en contextos reales, con márgenes ajustados y riesgos constantes. El editor que describe es, simultáneamente, un mediador cultural y un gestor económico. Esta distinción no es menor, y resulta especialmente pertinente en el contexto español, donde ambos perfiles suelen confundirse bajo una misma denominación y donde, a diferencia del mundo anglosajón, no existe una diferenciación clara entre editor y publisher.

A medida que la editorial crece, además, estas funciones tienden a especializarse, lo que introduce una dimensión organizativa que el libro también aborda: ya no se trata solo de editar, sino de coordinar equipos, delegar tareas y estructurar procesos. En este sentido, Pimentel señala que existen numerosos manuales dedicados a mejorar la práctica profesional del editor, pero muy pocos centrados en desarrollar sus capacidades como gestor empresarial. Su libro pretende llenar precisamente ese vacío.

Esta dualidad se convierte en uno de los ejes más fértiles del texto. Editar implica trabajar con el autor y su manuscrito hasta conseguir un texto final, pero también invertir en él, asumir riesgos, gestionar costes, venderlo e intentar obtener beneficio. La editorial no se limita a la gestión de derechos ‒para eso están en gran medida las agencias literarias‒, sino que tiene como misión transformar la propiedad intelectual en libro. Y esa transformación implica necesariamente asumir un riesgo económico, financiar la producción y dirigir un conjunto de procesos industriales y profesionales complejos.

El libro insiste en que el criterio de selección ‒qué se publica y qué no‒ es lo que otorga personalidad a una editorial y, en teoría, fideliza a sus lectores. Este punto es clave: el catálogo no es una suma de títulos, sino una construcción coherente que refleja una identidad. Aquí aparece uno de los aspectos más interesantes del texto: la reivindicación del editor como creador de sentido. En un contexto de saturación de contenidos, donde publicar es relativamente fácil, pero destacar es cada vez más difícil, el valor del editor reside precisamente en su capacidad de seleccionar, filtrar y construir coherencia.

Pimentel lo presenta no como un mero intermediario, sino como un mediador cultural activo: alguien que detecta talento, moldea textos, construye catálogos con identidad y, en el mejor de los casos, contribuye a fijar el canon contemporáneo. En este sentido, el manual reivindica la edición como una forma de creación en sí misma, una idea especialmente relevante en un contexto donde la automatización y la IA amenaza con diluir la dimensión humana del proceso editorial.

Sin embargo, este énfasis en la gestión empresarial es también el principal límite del manual. Manual del editor puede leerse, en muchos tramos, como un tratado de administración de empresas aplicado al mundo del libro. Y eso constituye, al mismo tiempo, su gran fortaleza y su limitación más evidente. Para editores de perfil más humanista o artesanal, el enfoque puede resultar frío o excesivamente mercantilista. El riesgo ‒señalado por parte de la crítica‒ es reducir el libro a una «unidad de producto» y el éxito editorial a la hoja de Excel, descuidando aspectos más lentos y menos cuantificables, como la construcción de un catálogo de fondo o el acompañamiento del talento a largo plazo. Pimentel no ignora estas dimensiones, pero el peso del discurso recae de forma clara en la viabilidad económica.

En este sentido, resulta especialmente revelador el capítulo dedicado a la creación de una editorial. Lejos de alimentar la idealización del oficio ‒algo muy habitual entre quienes aman los libros‒, Pimentel lo confronta con una batería de preguntas tan directas como incómodas, que funcionan casi como un examen de conciencia: ¿por qué quiero ser editor?, ¿para qué?, ¿estoy dispuesto a luchar a pesar de las dificultades?, ¿tengo un proyecto editorial claro?, ¿puedo desarrollar un programa de publicaciones?, ¿cómo seleccionaré las obras?, ¿cómo conseguiré autores?, ¿cómo haré los libros?, ¿cómo los distribuiré y venderé?, ¿cómo los promocionaré?, ¿cómo gestionaré los ingresos y los gastos?, ¿con qué capital cuento?, ¿es suficiente?, ¿puedo convivir con el riesgo?, ¿soy capaz de liderar equipos y delegar?

El conjunto de estas preguntas no solo resulta pertinente, sino que introduce una dimensión de realismo que pocas veces aparece en los discursos sobre el sector. El mensaje es claro: editar puede ser un sueño, pero también es una actividad exigente, incierta y profundamente condicionada por factores económicos y organizativos.

Ahora bien, aquí aparece una de las tensiones más evidentes del libro: aunque estas preguntas son acertadas, se echa en falta que incorporen con mayor claridad los desafíos tecnológicos contemporáneos. El editor actual no solo gestiona manuscritos, costes y equipos, sino también metadatos, algoritmos de recomendación, posicionamiento en plataformas digitales e incluso el impacto creciente de la inteligencia artificial (IA) en procesos como la corrección, la traducción o la generación de contenidos. Este desfase entre la lucidez del diagnóstico empresarial y el desarrollo limitado de la dimensión tecnológica es uno de los puntos más discutibles de la obra.

Otro de los aspectos más sugerentes del manual es su reflexión sobre la figura del editor dentro de la empresa. Pimentel advierte que no todo el que dirige una editorial es necesariamente un editor. Frente a la tentación de incorporar ejecutivos procedentes de otros sectores, lanza una advertencia clara: vender libros no es lo mismo que vender electrodomésticos, zapatos o detergentes. La introducción de perfiles puramente financieros puede mejorar ciertos indicadores a corto plazo, pero suele tener consecuencias visibles: pérdida de identidad, deterioro del catálogo y debilitamiento de la relación con lectores y libreros. Ese «aroma editorial» ‒difícil de definir, pero fácilmente reconocible‒ es uno de los intangibles que el autor considera esenciales, y cuya pérdida puede tener efectos duraderos.

Esta defensa de una «alma editorial» conecta con uno de los ejes más sólidos del libro: la reivindicación del criterio humano en un entorno dominado por datos. Frente a algoritmos, dinámicas de consumo aceleradas y lógicas de mercado cada vez más homogéneas, Pimentel insiste en que el editor sigue siendo imprescindible como mediador cultural, como filtro y como constructor de coherencia.

También es destacable el equilibrio entre teoría y experiencia. Pimentel no escribe desde la abstracción: su trayectoria al frente del Grupo Almuzara, su experiencia en la gestión de crisis o su relación directa con autores y distribuidores se traducen en consejos concretos y realistas. Advertencias sobre el endeudamiento, la importancia de los escandallos, la necesidad de diversificar riesgos o el valor de los catálogos de fondo frente a los best sellers estacionales aportan al texto una dimensión práctica poco habitual en este tipo de obras.

En paralelo, el libro incorpora una mirada crítica hacia la concentración editorial y la lógica puramente comercial. Pimentel señala los riesgos de homogeneización cultural asociados a los grandes grupos y reivindica el papel de las editoriales independientes como espacios de resistencia y de construcción de identidad. No es un manual ingenuo, pero sí conserva un cierto tono esperanzado respecto al futuro del sector.

Sin embargo, es precisamente en este bloque donde el lector puede percibir una cierta desigualdad en el desarrollo. El capítulo dedicado a la editorial del futuro plantea preguntas pertinentes ‒hacia dónde camina el sector, qué modelos pueden triunfar‒, pero sus respuestas aparecen en ocasiones fragmentadas o poco desarrolladas. El impacto de la inteligencia artificial, por ejemplo, se menciona, pero no se explora en profundidad: queda sin abordar qué implicaciones tendría para el editor enfrentarse a un manuscrito generado por IA o cómo se transformarían los procesos internos de producción.

Del mismo modo, se echa en falta un desarrollo más amplio de los contenidos transmedia y de las múltiples posibilidades de explotación de una obra más allá del libro tradicional. En un momento en que los contenidos circulan entre formatos y plataformas, esta ausencia resulta significativa. También aparece de forma algo difusa la reflexión sobre la dimensión global del mercado editorial, donde lo local y lo internacional se entrelazan de manera constante.

A esta sensación de desarrollo desigual se suma otra crítica recurrente: en cierto modo, el libro describe un modelo editorial muy concreto, el del propio grupo del autor. La llamada «fórmula Almuzara» ‒basada en la rotación de títulos, la diversificación de sellos y una clara orientación comercial‒ no es necesariamente extrapolable a todas las realidades editoriales. Para sellos pequeños, que trabajan con catálogos muy reducidos y una fuerte curaduría, algunas de las recomendaciones pueden resultar poco aplicables. En este sentido, el manual habría ganado en complejidad si incorporara una reflexión más explícita sobre las distintas escalas y modelos editoriales.

Más allá de su contenido, Manual del editor adquiere un valor añadido como obra en evolución. Leída en conjunto con sus distintas ediciones, permite reconstruir la transformación del sector editorial en las últimas dos décadas: de un modelo predigital a un ecosistema global, tecnológico y altamente competitivo. En última instancia, la evolución del propio manual refuerza esta idea: el recorrido del libro reproduce el del sector, y en ese tránsito Pimentel ha pasado de ser un técnico del oficio a un estratega de este.

En cuanto a su destinatario, Manual del editor no es un libro para todo el mundo. Su lector natural es el profesional del sector ‒editor, corrector, agente literario, gestor cultural‒ o el estudiante de edición e industrias culturales. También resulta especialmente útil para quienes desean fundar una editorial y necesitan una guía realista, alejada de idealizaciones. Para el lector general, en cambio, puede resultar denso en algunos tramos, aunque ofrece pasajes especialmente interesantes sobre la relación editor-autor o los procesos de producción. No es un libro que se lea de principio a fin, sino uno que se consulta, se subraya y se trabaja.

En definitiva, estamos ante un manual sólido, útil y críticamente aprovechable. Especialmente valioso como herramienta formativa, menos completo en su análisis tecnológico, el libro confirma, sin embargo, una idea central: que editar no es solo producir libros, sino darles sentido.

Y en tiempos de algoritmos, esa tarea ‒lejos de desaparecer‒ se vuelve más necesaria que nunca.

Dra. Marta Magadán-Díaz
Profesora Titular de Universidad
Universidad Internacional de La Rioja
https://orcid.org/0000-0003-3178-3215

Marrugat, Jordi; Martínez-Gil, Víctor; Santamaria, Núria (eds.). La literatura del nostre temps: trenta-set mirades a la postmodernitat catalana. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2025. 451 p. ISBN 978-84-91913-85-6. 23 €.

Aquest volum recull les ponències que es van presentar en el I Congrés Internacional Literatura Catalana de la Postmodernitat (1968-2023) que es va celebrar a la Universitat de Barcelona i a l’Institut del Teatre el 2023. Està dividit en nou capítols que es corresponen als nou àmbits en què es van presentar ponències: 1) Literatura, 2) Narrativa, 3) Poesia, 4) Teatre, 5) Escriptura, art i experimentació, 6) Literatura i mitjans de comunicació de massa, 7) Crítica literària, 8) Traducció i 9) Món editorial. El congrés va convidar diferents autors i autores, sovint de l’àmbit acadèmic, perquè expressessin la seva visió d’un dels nou àmbits «a partir de la pròpia experiència» i «amb gran llibertat d’extensió i enfocament»; després els va demanar que ho donessin per escrit: el llibre recull doncs quaranta-tres comunicacions que són gairebé totes les que es van produir. En la introducció (p. 11-18), on se’ns dona aquestes informacions, no s’especifiquen les instruccions que van rebre els ponents; donat que el congrés «va propiciar moltes i diverses visions “del nostre temps”» i que aquest epígraf («del nostre temps») es reprodueix en el títol de cada capítol i sovint també en els títols de cada una de les intervencions que inclou cada capítol, imaginem que aquesta deuria ser una de les instruccions. No s’indica tampoc per què el títol del congrés, que especifica que tracta de la literatura catalana, s’ha transformat en «postmodernitat catalana» en el títol del llibre, tot i que no s’hi tracta de la postmodernitat en altres llengües ni altres àrees que poden estar-hi afectades com l’art, el cine, etc.

«Postmodernitat» és un terme que ha tingut un èxit notable des que el va proposar Jean-François Lyotard a La condition postmoderne: rapport sur le savoir (Minuit, 1979; traducció catalana d’Angle, 2004). La base de dades Traces dona 185 registres per aquesta matèria, el més antic dels quals, un article de Jaume Vallcorba Plana a Els marges el 1976; el més recent deu ser Literatura catalana de la posmodernitat, en 3 volums (Barcelona, Universitat de Barcelona, 2025) a càrrec dels mateixos editors (curadors) del llibre que ressenyem. El terme ha estat definit de formes diverses en múltiples ocasions; tantes, que els curadors han decidit posar a la solapa del llibre les definicions que en dona l’Institut d’Estudis Catalans. Però no hi fa res: en un volum de quaranta-tres autories inevitablement apareixeran noves definicions (algunes mostres, a les p. 106, 226, 296, 351). Les dates fixades (1968-2023) són en general acceptades, i algunes comunicacions expliciten per què: així, la poesia dels anys seixanta és una alternativa als «corrents majoritaris: una mena de postsimbolisme […] i també la preponderància del vessant social de la poesia». De tota manera, la instrucció de «partir de la pròpia experiència» donada a ponents d’edats tan diverses (els dos extrems són Francesc Parcerisas (1944) i Marina Porras (1991)) fa que, més enllà de 1968, es proposin altres dates per a l’inici de la experiència postmoderna de cadascú: 1972 (p. 224), 1973 (p. 229) o 1983 (p. 369). No veig que ningú en canvi qüestioni 2023 com a data final, però caldria tenir en compte l’observació d’Àlex Broch: «em preocupa que siguem la literatura i la cultura universal que tingui la postmodernitat cronològicament més llarga i extensa de la història» (p. 318).

No tothom entén tampoc la «pròpia experiència» de la mateixa manera: n’hi ha que prefereixen teoritzar sobre els trets característics de l’època (Sunyol, Coll Mariné, Broch…) o, excepcionalment, presentar dades (Ayats), i en canvi hi ha qui prioritza records personals, evocant entusiasmes (Parcerisas, Altaió…) o, potser menys interessants, greuges (Murgades, Oller…). Les comunicacions més inclinades a l’anàlisi teòrica proposen denominacions per als corrents que coexisteixen (i sovint s’enfronten) a partir de 1968: poesia «mòrbida» i poesia «neoformalista» (p. 150-151), «hermètica / metafísica» i «espiritual» (p. 162-163); «pop», «conceptual» i «de la tercera generació de l’avantguarda» (p. 223). Les col·laboracions no obliden els canvis introduïts pels mitjans de comunicació dels inicis (com l’aparició de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals, CCMA, especialment TV3, p. 45) i de l’actualitat com les xarxes socials (p. 339), però de vegades semblen oblidar-se que algunes propostes es trobaven ja a les avantguardes de fa cent anys: l’abolició dels gèneres literaris (p. 150) o la literatura «experimental» (p. 210), «sonora» (p. 242) o «oral» (p. 243).

La diversitat de ponències fa difícil generalitzar, però es poden detectar algunes dades comunes; per exemple autors de referència: Quim Monzó en narrativa, Brossa i Vinyoli en poesia, Benet i Jornet en teatre. No m’ha semblat veure gaires autores de referència, tot i que es deixa constància de l’aparició de dones joves poetes (p. 148) i dramaturgues (p. 180): si el volum portés un índex de noms, aquestes impressions podrien substituir-se per dades fiables. No estic gaire segur que la lectura del volum permeti fer-se una idea de què és el postmodernisme, però és una molt útil revisió dels últims seixanta anys de la literatura catalana.

Lluís Quintana Trias 
Universitat Autònoma de Barcelona

Stocks, Elliot Jay. Principios universales de tipografía. Pról., Ellen Lupton. Barcelona: Blume, 2025. 221 p. ISBN 978-84-10469-58-7. 35 €.

En iniciar aquest breu text que presentem com a ressenya de la publicació Principios universales de tipografía, haurem de consignar alguns comentaris que siguin útils per a la comprensió general del text i de l’obra.

Des de sempre s’ha dit que la societat en què vivim, ho és per ser gràfica i alfabètica. Volem dir que sense escriptura, un joc de figures bidimensionals col·locades una a prop de l’altra, que generen paraules susceptibles de ser interpretades com a unitats expressives, tant en propostes formals com semàntiques; sense lletra, no hi ha possibilitat de documentar la realitat en la qual vivim, ni tampoc els fets de la nostra activitat vivencial. També sense elles no es podria estructurar organitzativament una realitat usable. No es podria crear un sistema relacional que fixés l’escenari d’actuació de vida i de relació. Així, cada element en el nostre esdevenidor és definit i aïllat de la resta, de tal manera que, des d’una petita simple engruna de pa, fins al més poderós secret, ho són perquè són lletra. Són paraules, són fets. Són la transmutació de la natura entre un espai interpretatiu i un altre de definitori. Passem d’allò físic a una dimensió teòrica, a un ideal no material, però sí formal.

Potser el cas més evident d’aquesta transmutació material la trobem en la frontera entre l’alta i la baixa edat mitjana, sobre els segles XI-XII, moment en què apareixen les ciutats. No és clar si primer van ser les lletres i les noves tecnologies gràfiques que empenyeren els nuclis urbans cap a un futur ciutadà o, pel contrari, foren les ciutats les que obligaren a l’ús de la documentació social.

És el moment en què sorgeixen a la conca mediterrània les ciutats que, com no pot ser d’una altra manera, obliguen a estructurar una nova societat, hereva de l’oralitat històrica i alhora postulant del producte gràfic. Hom deixa de ser so per ser document o més ben dit: l’individu pren consciència de la seva existència perquè hi ha un document que el designa, l’assenyala, l’aïlla de la resta; és autònom i singular. 

De fet, per tal de fer tota aquesta renovació, s’ha de recollir i recuperar tota la tradició oral per passar-la, a causa d’imperatius administratius, a una seqüència de relacions pautades i referents. Així, per estructurar una societat civil nova fou necessari dotar les persones d’una existència, d’una realitat de vida, d’un ser que ho era per ésser ser. Aquest fet queda recollit en la dita popular que proclama que hom es ciutadà per ser fill de veïna. Aquí es produeix la transmutació. El traspàs de com un ésser sense identificar passa a ser «ciutadà» de ple dret perquè algú fa testimoniatge que aquesta persona és «fill/a de la veïna» i algú altre, amb poders jurídics, redacta una acta manuscrita on queda consignada la situació, els fets i allò que sembla la realitat. Tenim clarament el traspàs de matèria. Es transita des de la indefinició natural o biològica a l’existència jurídica. Gràcies a aquesta realitat, els homes, nosaltres inclosos, hem passat a ser simples carnets d’identitat. És aquí on la lletra transmuta la matèria. Un ciutadà ho és per disposar d’un paper on és escrit el seu nom i totes les dades físiques que el contenen: el nom i tot un text on s’anuncia l’essència artificial, però imperativa, de la realitat circumdant.

Així doncs, la pregunta darrera a fer-se és: ¿Som una societat gràfica o potser som una societat alfabetitzada, o encara potser millor, una expressió de lletrista?

Es diu, es considera, que són el primers alfabets que determinen no solament l’existència de la història sinó també la pròpia cultura, civilització i fins i tot l’essència de l’existència divina. Però personalment, prefereixo entendre-ho com aquella realitat que permet a la societat organitzar-se a partir de la humanització.

Ens ha semblat bàsic fer aquest tipus de comentaris històrics, polítics o socials, perquè situen el contingut del text comentat en el centre del debat productiu de disseny gràfic. Es vulgui o no, el llibre que tenim a les mans contempla exactament la problemàtica de la redefinició d’una cultura, d’una civilització. Estem endinsant-nos en una dimensió no analògica, això és, en una realitat basada en el valor de punt/mòdul. Hem de situar-nos en el nostre present més present, en l’ara. Una actualitat que ve conformada per un desenvolupament sense límits dels entorns digitals. Estem deixant espais de representació per postular-ne uns altres condicionats per la narrativa del relat i per la constant evolució tecnològica, que de manera inexorable obre espais inèdits des de fa poc temps.

Passant directament al comentari del llibre en si mateix, podem dir que és un bon llibre, sí senyor! Tapa dura, blanca, format especial, ideal per estar sobre una taula de qualsevol estudi o taller de disseny, un queix més que raonable i evident, un llom negre en contrast amb els plans de coberta, on es juga amb blancs, vermells i una franja daurada que organitzen els variats textos amb els diversos nivells d’informació. Pel que fa referència al contingut, no hi pot haver cap queixa. Els cent principis anunciats en el títol hi són presentats de manera molt efectiva i certament adequada.

Cadascun dels dits «principis» ocupa una doble pàgina, una parell i una senar, de manera que, obrint el llibre, es conforma un pla a doble format, on la part dreta acull els continguts de caràcter teòrics i metodològics, exposant-ne el concepte, «principi», mentre que aquells de caràcter pràctic ensenyables com a l’aplicació i la forma, a l’esquerra. Aquesta compaginació permet tenir en un mateix pla expositiu allò que és tecnològic i allò que és metodològic, relacionant-los per la distribució de les caixes de text en una jerarquització dels continguts.

El títol del llibre que intentem comentar ens vincula directament, una vegada més, amb una de les escenes més famoses del cinema amb solera. Ens referim a la inefable màxima pronunciada per Groucho Marx quan, en plenitud d’una activitat desenfrenada, formula l’eterna frase que proclama que «aquests són els meus principis, si no els agraden, en tinc uns altres». Interessa aquesta màxima funcional perquè obre el ventall a totes les realitats possibles, sense variar criteris, ni morals ni pràctics, situació d’aproximació a una totalitat i alhora a cadascuna de les realitats singulars.

Podem concebre els «principis» de moltes i diverses maneres. Els principis com a inici d’un camí, com a començament d’alguna cosa. Principis com a sortida d’espais tancats o principis normatius i disciplinaris. En qualsevol cas, la natura dels «principis» anotats en el llibre sobrepassen amb escreix la simple voluntat normativa, per tal de construir una disciplina que aglutini els coneixements canviants necessaris per estructurar i desenvolupar la construcció d’una àrea de coneixement, que en el nostre cas és la tipografia.

En el nostre cas, disposar de principis que organitzin i generin una teoria és de summa importància. Volem recordar aquí la diferenciació que històricament s’ha donat entre allò que es definia com a «Art major» enfront a l’«Art menor», això es: aquelles activitats regides per uns principis i una teoria, enfront d’aquelles altres en què la pràctica era ordenada per la tradició i l’oralitat. En el camp de  l’estructura productiva gràfica, a partir del segle XV es va delimitar la divisió social d’aquells que es dedicaven a la pràctica cal·ligràfica i aquells altres que actuaven en el camp de l’edició i la tipografia.

En el cas dels «mestres», aquells que disposaven d’una teoria que ordenava els sabers productius, disposaven d’una bona quantia de privilegis. D’entre ells, podem recordar que tenien la capacitat d’anar armats, estaven autoritzats per portar espasa en llocs públics i poder-la fer servir en cas de defensa personal, ja que integraven el grup d’homes lliures i exempts de pagar certs impostos.

Seran doncs aquests nous professionals els que evolucionaran en la teoria i la disciplina. Crearan un corpus de coneixement que significarà la revolució dins les pràctiques de l’edició i la gràfica. En molt casos, bàsicament al segle XV, es van posar de manifest el principis «teòrics» que regiran l’activitat industrial gràfica fins a dia d’avui. Curiosament, la competència de mercat, la cal·ligrafia, mai va ser considerada art major.

Doncs bé, avui ens trobem en una situació semblant, això sí, salvant les distàncies. Actualment, tenim una llarga sèrie de tecnologies que ens obliguen a replantejar-nos no solament tots els principis, sinó també les pràctiques, coneixements, metodologies, etc. Som en un moment de transició, de cerca de noves realitats i, especialment, de desbrossar el camp de treball. Definir de manera urgent la relativitat que implica tot transvasament entre natures diferents. Aquella transmutació ja comentada.

En definitiva i especialment, per introducció en el camp de la producció gràfica d’una gran quantitat d’espais tipogràfics. Els esquemes tradicionals de documentació del text, de la lectura, de la inferència del comunicat i fins i tot l’escriptura, que s’escriu a si mateixa.

Actualment, els processos digitals han substituït quasi en la seva totalitat les produccions analògiques, aquelles que prenen com a referents el dibuix entès com a medi disciplinar, allò de pensar amb el llapis. És bo disposar d’una estructura narrativa que vol semblar allò que no és. Recordem com amb l’aparició de les esmentades tecnologies hi ha hagut la necessitat de crear un entorn mimètic amb l’analogia, que ha provocat bàsicament la mateixa situació que es va originar amb la Bíblia de 42 línies de Gutenberg. Aleshores i avui mateix estem seguint camins paral·lels. Una reformulació tecnològica obliga, en primera instància, a un procés d‘autocrítica que separi el gra de la palla, indicant quin és el camí més adequat per anar reformulant realitats i consolidant els sistemes productius.

Doncs bé, el llibre que tenim entre mans vindria a ser una espècie de mostrari-catàleg de les possibilitats formals que ofereix la tipografia a dia d’avui. La dada curiosa i significativa que voldríem destacar rau en el fet voluntari de confeccionar una llista de 100 «principis», ni un ni dos més, ni tampoc pas de 60 o 90, com hauria estat conseqüent si el nostre autor seguís la tradició d’ofici recollida d’un període antic on els sistemes mètrics eren de base sexagesimal. Però totalment lògic si l’autor és d’aquells que podem denominar com a integrats en els nous sistemes de producció, essent lògic contemplar la base decimal si es vol evidenciar la modernitat de les propostes i el contingut del llibre. També seria prudent recordar que el sistema cícero és il·legal des que es va implantar el sistema mètric decimal.

El títol del llibre ens obre la incògnita sobre quins tipus de principis estem treballant. Ens parla de principis, més exactament de 100, però la pregunta a fer és saber a quins tipus de principis fa referència: seran d’aquells que contemplava lliurement la intuïció com a «principis de referència», o potser aquells que viuen en la metafísica des de dalt d’una prestatgeria d’una vella biblioteca universitària rònega, o potser contempla aquells que en una curta seqüència cinematogràfica eren intercanviables segons l’orientació i els interessos del protagonista? I encara més, potser són d’aquells que ens indiquen el fluir del temps, una evolució. Els inicis d’una existència, allò petit, potser acabat de néixer que amb el temps esdevindrà un tot gran, feixuc i suat. Francament podríem dir que en el present cas són una mica de tots ells. Són inicis, són finals, són modes d’actuació, també formes i també són possibilitats de desenvolupament.

Bàsicament el contingut del llibre contempla totes les variants possibilitats que en la actualitat poden ser aplicables al camp de la gràfica, ajuntant en un mateix pla allò que és analògic i allò que és digital. És important aquesta concepció. Es presenta una globalitat. Es manifesta una clara voluntat de sobrepassar l’estricta composició formal, per concebre un estat superior, on les cosetes tipogràfiques (els multisuports, les multipantalles, els multiformats, intermèdia, etc.) viuen ja en un univers independent i propi, propulsant escenaris plurals on un ventall de situacions, de tecnologies i de capacitats productives es fonen a partir d’un sol referent textual, per ser divulgat i publicat en il·limitades circumstàncies formes narratives, i fins i tot, diria que es supera allò que hom pot imaginar.

Arribats a aquest punt del comentari hauríem d’oferir quatre informacions sobre l’autor. És el moment de confeccionar una llista de publicacions, conferències, treballs, investigacions, etc. Doncs bé, en el present cas alleugerirem una mica aquest capítol biogràfic per afirmar rotundament que Elliot Jay Stocks compleix amb un currículum no solament suficient sinó també superior i potser fins i tot superlatiu.

Dr. Enric Tormo Ballester

Catedràtic de Tecnologia del Disseny, Facultat de Belles Arts de la UB

Parmentier, Stéphanie. Quand l’IA tue la littérature. Paris: PUF, 2025. 171 p. ISBN 978-2-13-088661-7.

La profesora, documentalista y doctora en literatura francesa Stéphanie Parmentier ha publicado este volumen sobre las complejas relaciones entre literatura e inteligencia artificial (IA), adoptando un tono divulgativo que, no por evitar la retórica académica, es menos interesante o riguroso. La autora, que ya había tocado asuntos referentes a letras y tecnología en un ensayo anterior, Du compte d’auteur à l’auto-édition numérique (Presses universitaires de Rennes, 2022), comienza el volumen con dos temáticas habituales en este tipo de ensayos sobre inteligencia artificial, cada vez más numerosos –y, por qué no decirlo, cada vez más parecidos entre sí–: una pequeña historia de la IA, con los hitos conocidos por cualquier persona interesada en el tema, y una pequeña genealogía literaria de textos de ficción en los que aparecen imaginados seres mecánicos dotados de cierta comprensión o capacidad cognitiva, de la Ilíada a 1984, pasando por Llull, Descartes o Zamiatin. Pero rápidamente deja atrás lo previsible para entrar en la almendra del asunto.

Para Parmentier, el problema que nos acucia como sociedad no es la existencia de la IA, sino su omnipresencia, la falsa impresión de que facilita «una solución inmediata a cualquier cuestión propuesta» (p. 26, todas las traducciones son mías) y la sensación de uso obligatorio, como si no hubiera alternativa a su utilización o sin ella nos quedásemos fuera por «desactualizados» u «obsoletos». Otra de las cuestiones inteligentemente propuestas por Stéphanie Parmentier es el papel que pueden representar las IA en un proceso aparentemente ligado a la escritura literaria, pero que puede –y suele– afectar de modo sustancial a los textos: el editorial, si se cambia la idea secular de la reelaboración que los editores hacen del manuscrito original hasta amoldarlo a la idea de un texto bien editado y presentable al público. Pues bien, como explica la autora, las IA generativas «cada vez están más integradas en la cadena del libro, sus asistentes virtuales sustituyen a muchos humanos y están posiblemente en camino de imponerse como colaboradores multidisciplinares de los editores» (p. 123), por cuanto pueden corregir textos, traducirlos, maquetarlos, crear la sinopsis de contracubierta y los argumentarios para la difusión en prensa, e incluso generar las imágenes de cubierta, las ilustraciones o diseñar la web de la editorial. Varios de los oficios tradicionalmente ligados a la industria del libro pueden estar así amenazados; pero, yendo a lo literario estricto, la influencia de las IA sobre la traducción, la corrección, el ajuste estilístico o incluso el asesoramiento sobre tramas, personajes o estructuras puede suponer una drástica alteración del original, hasta el punto de alterar profundamente su contenido, alcance y forma definitiva.

El «robot conversacional», que es el término que Parmentier emplea para referirse a los diferentes programas IA, está provocando alteraciones en el estatuto tradicional del autor literario. Parmentier propone, a partir de la palabra inglesa prompt, como es conocido el comando escrito que contiene las instrucciones dadas a la IA, otro neologismo, el de «prompteur» (p. 38), para referirse al autor de una obra realizada con esos medios. El promptista o promptor, llevándolo a nuestra lengua, se encuentra con unas herramientas que hacen de su labor algo sencillo, quizá demasiado sencillo. Hace poco mencionaba Jorge Carrión en su interesante newsletter titulada Solaris, un caso que dentro de poco será prototípico: «Coral Hart, que ha pasado de publicar 10 o 12 [libros] al año a publicar… ¡200! Ha vendido más de 50.000 ejemplares en Amazon, a unos cuatro dólares de media, lo que es bastante poco, en realidad. Supongo que por eso ha lanzado su propia empresa de formación, Plot Prose, para ayudar a co-escribir con IA y, sobre todo, para ganar con su experiencia el dinero que no está ganando con su obra». Si antes el spam estaba en nuestros correos y luego pasó a las mensajerías, ahora llegan los autores spam capaces de saturar los mercados digitales, aunque sin obtener demasiado rédito por ello, por lo que parece. La autora comenta (p. 50) que la publicidad de las aplicaciones para escribir con IA suele redundar en adjetivos como «fácil», «cómodo» y «accesible», que, si bien pueden ser planteados como supuestos medios «democratizadores» de la práctica literaria, en realidad lo que encubren es una banalización absoluta del acto de escribir, confundiéndolo como un proceso resultadista: un escrito final que puede ser un texto, pero difícilmente será un texto literario.

Un aspecto interesante del libro de Parmentier es que recoge diversas posibilidades de uso de estas herramientas en la escritura, con ejemplos concretos de empleo, y también de renuncia. Para algunos autores, la IA es un medio de búsqueda o de trabajo de documentación, otros la emplean como diccionario, y también hay escritores renuentes por motivos climáticos, como Éric Reinhardt, mientras que el premio Nobel chino Mo Yan ha reconocido usarlo como disparador de la escritura, para vencer el miedo a la página en blanco (p. 53). También hay casos, como el de Bernard Werber citado por Parmentier, o el ejemplo de Jorge Carrión y el Taller Estampa en Los campos electromagnéticos: teorías y prácticas de la inteligencia artificial (Caja Negra Editora, 2023), en que los autores entrenan a los sistemas para que los imiten, o imiten a otros creadores que han cedido voluntariamente su obra, creándose un novedoso espacio de escritura conjunta.

Esto nos lleva a la segunda parte del libro, titulada «Los robots conversacionales o la regresión del imaginario», donde Parmentier muestra que la literatura «ChatGPTisée» o «ChatGPTizada» (p. 62) pasa por una mecanización de los procedimientos, y que no puede hablarse de la IA como musa literaria (p. 70), porque esa musa está construida sobre la apropiación masiva, recordando los términos de diversas demandas interpuestas por autores y guionistas contra las grandes empresas que la han favorecido. El punto de vista de la autora es interesante, porque no olvida que tras el desarrollo de estas tecnologías late un imaginario, que es tan económico y geopolítico –Parmentier describe los dos ejes técnicos, Estados Unidos y China, separados por el eje ético-legal, la Unión Europea– como sociocultural. Por lo tanto, la aclimatación de estos imaginarios a los literarios, o viceversa, debería ser un campo de exploración durante los próximos años (y en eso estamos algunos), porque los campos eléctricos, o electromagnéticos, como los denominan Carrión y Estampa, no dejan de ser campos literarios, en el sentido expuesto por Pierre Bourdieu en su célebre Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire (Du Seuil, 1992). Algo que evidencia Quand l’IA tue la littérature es la firmeza con la que varios sectores artísticos y sindicales franceses –además de los libreros, renuentes según Parmentier (p. 107-108) a vender libros generados artificialmente– se han opuesto a la entrada de estas técnicas, por violación de sus derechos de autor, con un gran respaldo del sector, lo cual ha animado al desarrollo de restricciones por parte de la Unión Europea, de la que Francia sigue siendo uno de los motores. El amplio frente francés de oposición choca con la abulia de los sectores españoles, que salvo raras excepciones (como algunas asociaciones nacionales y regionales de escritores, por ejemplo) apenas ha protestado contra las prácticas abusivas. Para Parmentier, la «ChatGPTisation» de la literatura que nos espera de otro modo se caracterizará por «la superproducción, la reproducción ilegal, la uniformización de la literatura, la concentración editorial pero también la desmaterialización o, de nuevo, la plataformización de la Galaxia Gutenberg» (p. 77).

A pesar de todo eso, no son pocos los autores, además de los ya mencionados, que se han lanzado a usar la IA, por lo común con un propósito experimental, y Parmentier hace un interesante estado de la cuestión en varios puntos, en especial entre las páginas 78-84 y 98-99. Su examen es más descriptivo que valorativo, y no entra en los problemas de índole estilística y ética que pueden acarrear, aunque más tarde hace un ejercicio con ChatGPT4 y Perplexity, a modo de prueba, que arroja un resultado predeciblemente «escolar» e «impersonal» (p. 90) y «desconectado de mis ideas», según añade la escritora Jennifer Lepp, tras hacer sus propias pruebas (en Parmentier, p. 94). Otro problema que pueden generar, apuntado por Éric Sadin, un ensayista de largo recorrido que viene alertando desde hace años sobre los peligros del Big Data, es el de entrar en una «ère de l’indistinction généralisée», en que ya no sepamos ni qué es real, ni hasta dónde llega lo artificial incrustado en lo real. A nuestros efectos literarios, esos límites borrosos pueden provocar en los lectores un peligroso escepticismo: si ya no tengo claro qué obras han sido escritas por personas, y cuáles por máquinas, prefiero no leer y hacer otra cosa. Por ese motivo es necesaria una regulación (estatal, comunitaria, etc.) que obligue a esclarecer si se ha producido un uso concreto de la IA en un libro.

Parmentier señala que, por su querencia algorítmica por pautas, reglas y constantes, la IA triunfará en aquellos sectores donde la parametrización sea habitual (p. 101), como sucede en la escritura de libros populares o de géneros estandarizados (policíacos, thrillers, folletines, novela histórica, novela rosa, dark romance), así como en el tratamiento de los textos, ya en el paso posterior de la gestión editorial y la traducción, a las que se dedica la tercera y última parte del libro. Aquí se comentan algunas experiencias de la industria del libro francesa, sobre el uso de traducciones e ilustraciones generadas con herramientas de este tipo. Parmentier dice que «la penetración de la IA en los oficios de la edición es innegable, aunque sigue siendo difícil evaluar la intensidad» (p. 134), ya que la característica general de ese uso es su invisibilidad: los editores y traductores son parcos a la hora de responder a sus preguntas, o se niegan a responder. Pero la autora se muestra escéptica respecto a la capacidad realmente creativa para literatura fuera de género y de alta calidad, y recoge opiniones que me parecen interesantes, como las del reconocido novelista Hervé Le Tellier, que recomiendan escribir con más riesgo y menos mediocridad, para evitar parangones con las elaboraciones artificiales (p. 116). En las últimas páginas, la autora explora el tema de la autoedición, que ha crecido y crecerá de forma vertiginosa gracias al uso de estas tecnologías, pues brindan herramientas técnicas a los autores para llevar a cabo por sí solos pasos y procedimientos que antes estaban solo al alcance de los expertos (p. 141 y siguientes) –en términos similares a los apuntados por Joan Fontcuberta sobre la postfotografía–, aunque lo harán sin el criterio ni los conocimientos precisos para extraerles todo el partido.

El resultado del volumen puede ser para algunos lectores, entre los que me encuentro, la descripción de un aterrador presente en marcha donde unos libros escritos con, o por, inteligencia artificial, «desprovistos de singularidad» (p. 159), van a ser procesados (no creo que pueda decirse «editados») por sistemas de IA editorial, para ser leídos (o para leer su resumen) por otras personas y por otras máquinas, que a su vez utilizarán la IA para hacer las reseñas de esas obras (p. 150 y siguientes), de forma que lo que se ha llamado el IA slop llenará de fango retroalimentado todas las etapas del proceso, desde la emisión a la recepción. Para otros lectores, más «integrados», según la terminología de Umberto Eco, Quand l’IA tue la littérature es el crudo retrato de un camino imparable, dirigido por multinacionales opacas y carentes de ética, al que tenemos que adaptarnos sin más, agachando la cabeza hasta dar con la frente en el suelo. Lean el interesante libro de Parmentier, que tantos aspectos aclara, y decidan luego con qué sector se alinean.

Vicente Luis Mora  
Profesor titular de la Universidad de Málaga. Autor de Construir lectores 

Pianzola, Federico. Digital social reading [en línea]: sharing fiction in the twenty-first century. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2025. X, 213 p. <https://direct.mit.edu/books/oa-monograph-pdf/2498089/book_9780262381352.pdf>. [Consulta: 30.3.2026]. ISBN 978-0-262-55091-8.

En los últimos años, el desarrollo de las formas de lectura en entornos digitales ha reorientado la investigación hacia el análisis de las prácticas mediadas por plataformas. En este sentido, los estudios se han centrado preferentemente en los efectos del cambio de soporte en los procesos de recepción, a menudo descritos en términos de oposición entre experiencia lectora profunda y superficial. Desde esta perspectiva, leer en pantalla se ha vinculado a modos de atención discontinua, navegación hiperlineal y menor implicación interpretativa, en contraste con la concentración asociada al libro impreso. Esta tendencia ha consolidado una visión de la lectura digital en términos de déficit, lo que ha influido tanto en la comunidad académica como en el discurso público. Sin embargo, la evidencia empírica disponible matiza este diagnóstico, ya que metaanálisis recientes (basados en más de 170.000 participantes) muestran que las diferencias en comprensión se concentran en textos informativos extensos y bajo presión temporal, mientras que en textos narrativos no se observan diferencias significativas.

Las dimensiones sociales y participativas de las prácticas letradas en Internet han ocupado un lugar marginal en este debate. Es en este marco donde se inscribe el libro de Federico Pianzola, que, más allá de una mera descripción del fenómeno, propone un enfoque analítico orientado a comprender la lectura (fundamentalmente de ficción) como una actividad inscrita en un entramado de mediaciones e infraestructuras digitales. En este sentido, la obra amplía el objeto de estudio y, al mismo tiempo, pone de relieve la insuficiencia de las categorías heredadas para describir las formas de lectura contemporáneas, al subrayar la necesidad de redefinir qué significa leer hoy. Este replanteamiento permite abordar la lectura como un proceso que pone en relación componentes cognitivos, afectivos y socioculturales, tradicionalmente tratados de manera separada. La relevancia de este desplazamiento se hace visible en la escala que alcanzan estas prácticas, como muestra el caso de Wattpad, que reúne decenas de millones de lectores, está presente en más de cincuenta lenguas y potencia comunidades transnacionales de producción y recepción literaria.

Frente a las aproximaciones que reducen la lectura digital a una transformación de la materialidad textual, esta obra se plantea como un intento de ordenar un ámbito de investigación caracterizado por la dispersión disciplinar, asumiendo las tensiones inherentes a un enfoque necesariamente interdisciplinar. Su autor propone analizar la práctica lectora a partir de los sistemas de mediación que la hacen posible, atendiendo no solo a los dispositivos, sino también a las infraestructuras de plataforma, los sistemas de recomendación, las formas de interacción entre lectores y los modos de circulación de los textos. Este enfoque permite situar la atención en los contextos concretos en los que se organiza la lectura y cuestionar interpretaciones que la reducen simplemente a una supuesta fragmentación cognitiva. En este sentido, la experiencia de lectura se ve condicionada por las posibilidades de acción que ofrecen los espacios virtuales, que inciden en los modos de atención, interacción e interpretación.

Un aporte central del libro reside en la adopción de una perspectiva histórica que favorece reinterpretar las prácticas letradas en relación con otras formas de sociabilidad. Concebida de manera tradicional como una actividad individual, silenciosa y privada, la lectura aparece en esta propuesta como un fenómeno atravesado por dinámicas colectivas. Desde esta mirada, las formas contemporáneas no constituyen una anomalía, sino una intensificación de modalidades de interacción ya presentes en otros contextos y momentos. Lo digital no introduce una ruptura, sino una transformación de las condiciones en que se desarrollan estos modos de participación, al ampliar su escala, acelerar los intercambios y articularlos a través de infraestructuras de mediación específicas. Esta afirmación se sustenta en una reconstrucción histórica de la lectura, que cuestiona la centralidad del libro impreso, cuya hegemonía se inscribe en un periodo muy acotado dentro de la evolución de las formas narrativas. En este sentido, este tipo representaría solo una fracción limitada del tiempo histórico de los medios de transmisión de relatos, estimada en torno al 7 %. Esta revisión permite matizar las interpretaciones nostálgicas de la cultura analógica y entender la lectura como una práctica dependiente de marcos materiales y sociales que regulan su circulación.

Sobre esta base, el libro articula su análisis en torno a distintos ejes: históricos, conceptuales y empíricos. Su autor propone una tipología que sistematiza un ámbito caracterizado por la dispersión teórica y metodológica. Distingue, entre otras, formas de interacción como la discusión inmediata en comunidad, la discusión múltiple en comunidad, la evaluación orientada a la gestión de información y la toma de decisiones, así como modalidades híbridas en las que convergen interacción social, circulación textual y dinámicas de mercado. La propuesta no se plantea como un sistema cerrado, sino como un modelo analítico basado en dimensiones combinables que permite describir y comparar distintas clases de participación en torno a los textos. Más allá de su valor descriptivo, representa una herramienta que facilita la construcción de unidades de análisis comparables (como los tipos de intervención, la temporalidad de la respuesta o los niveles de interacción) y contribuye a organizar un corpus de investigaciones previamente disperso en distintas tradiciones disciplinares.

Esta sistematización se complementa con un estudio empírico centrado en los comentarios marginales en plataformas como Wattpad. Estas intervenciones acompañan el proceso lector y se integran en el propio cuerpo del texto, configurando una experiencia en la que lectura y comentario se entrelazan. El análisis muestra que los momentos de mayor concentración de comentarios no se corresponden únicamente con escenas de alta intensidad emocional, sino también con pasajes que activan la curiosidad narrativa, la anticipación o la sorpresa. Este resultado, obtenido a partir del análisis de grandes volúmenes de comentarios generados por usuarios, permite identificar patrones de respuesta compartidos en contextos de lectura no experimentales. Asimismo, una parte importante de las intervenciones se dirige a otros lectores, lo que refuerza su carácter conversacional y colectivo y pone de relieve que la construcción de sentido se negocia en interacción. Esta mirada se aproxima a un enfoque de carácter naturalista, al analizar prácticas en contextos no experimentales y a partir de datos generados en situaciones reales. En este sentido, el trabajo se apoya en un enfoque cuantitativo que explota datos masivos de interacción lectora, lo que amplía la validez ecológica de los resultados frente a los diseños experimentales tradicionales. Además, el acceso a grandes volúmenes de información procedente de plataformas digitales permite examinar tendencias colectivas de recepción y desplazar el estudio de la lectura hacia registros empíricos de la actividad lectora.

La dimensión social se amplía en el capítulo dedicado a la fanfiction, entendida no solo como escritura derivativa, sino como una forma de respuesta lectora en la que la lectura se prolonga en prácticas de reescritura, interpretación y apropiación de los textos. Pianzola subraya que la participación en comunidades fan supone prácticas de lectura, comentario, revisión y recomendación que preceden y acompañan la producción textual, conformando un ecosistema de interacción constante entre usuarios en el que la interpretación se construye colectivamente. En este sentido, estudios recientes revelan que la retroalimentación entre pares potencia el desarrollo de habilidades de escritura en autores no profesionales, aspecto que refuerza su dimensión formativa. En este contexto, las intervenciones de los usuarios adquieren un valor formativo que trasciende la mera evaluación, al funcionar como espacios de acompañamiento, orientación y elaboración compartida de criterios y como mecanismos de aprendizaje. De este modo, la fanfiction aparece como un ámbito de producción cultural y como un espacio de socialización en comunidades interpretativas en el que convergen formas de formación discursiva, circulación de interpretaciones y legitimación de lecturas. Esta dinámica difumina los límites habituales entre lectura, escritura y crítica literaria. En este marco, la investigación permite recuperar la dimensión afectiva de la lectura, al mostrar cómo el intercambio entre lectores intensifica formas de implicación emocional vinculadas al disfrute de la ficción.

La atención se dirige también hacia plataformas como Goodreads, donde la lectura se organiza en torno a actividades de catalogación, valoración y recomendación. Estas acciones no se limitan a estructurar la experiencia lectora, sino que la hacen visible, compartible y relevante socialmente. La creación de estanterías virtuales, la elaboración de listas o la participación en desafíos dan lugar a formas de autorrepresentación mediante las cuales los usuarios construyen y proyectan su identidad lectora en el seno de la comunidad, incidiendo en su posición dentro de ella. Al mismo tiempo, estas dinámicas intervienen en los mecanismos de circulación, prescripción y jerarquización de los textos, al vincularse con lógicas algorítmicas que amplifican determinadas obras y modos de lectura en detrimento de otros, configurando así regímenes diferenciados de visibilidad. Estos sistemas de recomendación se apoyan en datos agregados del comportamiento lector (historiales de lectura, valoraciones o interacciones sociales, entre otros), introduciendo criterios automatizados en la selección y circulación de los textos. En este sentido, estas formas de participación se integran en economías de visibilidad que condicionan la construcción de repertorios y la distribución del capital simbólico. De este modo, la lectura puede entenderse como un espacio de interacción y, al mismo tiempo, un dispositivo de regulación cultural en entornos mediados por plataformas, en el que las decisiones de los lectores se configuran en relación con estos sistemas de mediación y con dinámicas colectivas de evaluación.

El capítulo final aborda el impacto de la lectura en entornos digitales, cuestionando algunos de los supuestos que han orientado buena parte de la investigación en este ámbito. Pianzola señala que numerosos estudios comparativos entre lectura en papel y en pantalla adolecen de una limitada validez ecológica, al examinar la lectura digital al margen de las condiciones reales en que se desarrolla, caracterizadas por la conectividad, la interacción y la mediación de plataformas. Desde esta óptica, el problema no reside únicamente en determinar si existen diferencias en los niveles de comprensión, sino también en revisar los marcos metodológicos desde los que estas diferencias se investigan e interpretan, al poner de manifiesto que buena parte de la investigación se basa en situaciones de lectura artificialmente aisladas de su contexto de uso. El libro propone así una reformulación del enfoque que permite reconsiderar la lectura digital, más que como una práctica deficitaria, como un conjunto de prácticas situadas cuyo análisis exige incorporar el entramado sociotécnico en el que tienen lugar. Desde esta perspectiva, la lectura social digital amplía las formas de interacción en torno a los textos y, al mismo tiempo, modifica las condiciones de participación en la cultura escrita.

A lo largo de la obra, se ofrece un marco conceptual y metodológico que permite abordar la lectura digital desde sus condiciones de mediación y su dimensión social. En este sentido, el libro organiza un campo aún inestable y redefine las preguntas desde las que se ha estudiado la lectura en entornos digitales, al incorporar la actividad de los lectores como dato empírico y objeto de análisis sistemático. A la vez, renueva sus bases metodológicas mediante el análisis de datos a gran escala procedentes de contextos reales de lectura. Estas aportaciones tienen implicaciones relevantes para el ámbito educativo, al sugerir que los entornos de lectura en red pueden favorecer formas de aprendizaje entre pares y el desarrollo de prácticas críticas en contextos virtuales. Desde esta perspectiva, Digital social reading propone reconocer estas formas de lectura como prácticas legítimas de participación en la cultura escrita, sin que ello implique la sustitución de otras modalidades de lectura. Finalmente, el libro abre de manera sugerente cuestiones como la construcción de repertorios o los procesos de legitimación en entornos mediados por plataformas, cuya exploración futura permitiría profundizar en estas líneas de investigación. En definitiva, la obra destaca por la reformulación del problema de la lectura en entornos digitales y por el marco que ofrece para analizarla en su complejidad sociotécnica.

José Manuel de Amo Sánchez-Fortún
Catedrático de Universidad del área de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Almería

Coautor de La participación activa en el circuito literario