Mollier, Jean-Yves; Sorel, Patricia. Librairies dans le monde. Paris: Citadelles & Mazenod, 2025. 303 p. ISBN 978-2-38611-041-2.

Durant els darrers quinze anys, que no per casualitat són els de l’existència d’Instagram, s’han multiplicat els llibres, les guies de viatge i les publicacions en línia que seleccionen les millors o les més importants o les més fotogèniques llibreries del món. Internet estima les llistes i el món editorial ha traslladat l’idil·li al paper. L’orientació és sempre més visual que textual i, sobretot, té un caire occidental. El preciós i luxós volum Bookstores (Prestel, 2020),[1] de Horst A. Friedrichs i Stuart Husband, per exemple, viatja des de The Strand i Rizzoli a Nova York fins a Boekhandel Dominicanen de Maastricht, tot passant per San Francisco, París, Berlín o Porto (Lello no hi pot faltar mai); amb la clara voluntat de ser un coffee table book, un capritx o un llibre de regal, i no tant una guia de viatge ni molt menys un panorama del fenomen i la vitalitat de les llibreries.

Per això és una gran notícia la publicació de Librairies dans le monde, perquè ‒fins on arriben les meves lectures‒ és el primer llibre d’aquest estil que, a banda d’incloure les llibreries que sovintegen per la bellesa i espectacularitat les nostres xarxes socials de lletraferits, no només explica en clau d’assaig divulgatiu la història d’aquests espais de cultura (els autors són historiadors), sinó que a més a més té una ambició quantitativa i qualitativa, realment transversal i internacional. Malgrat que França sigui l’únic país amb capítol propi i el recorregut comenci a París, ho fa amb FNAC just abans de Delamain (la més antiga), com una mena de declaració d’intencions. Tardem diverses pàgines a arribar a Shakespeare & Company. Després el focus s’amplia a la resta d’Europa, incloent-hi Grècia, Polònia o Finlàndia. A les llibreries dels Estats Units se li sumen les de l’Argentina, Xile, Colòmbia i el Brasil. També hi trobem les australianes, coreanes, japoneses i xineses (les més al·lucinants). Però, sobretot, hi trobem ‒per primera vegada en la bibliografia que jo conec‒ llibreries del Líban, Síria, Iraq, Benín, Senegal o Camerun.

Són més de 250 llibreries. Moltes no les conec. Ja he anotat a la meva llista mental Librairie aux 4 vents de Dakar i Akateeminen Kirjakauppa de Hèlsinki. Però, més enllà de la selecció, limitada a l’abast de la curació humana, allò que realment importa és el missatge. Les llibreries són institucions tan universals com les biblioteques. Constitueixen nodes d’una xarxa que uneix pobles i ciutats de tots els continents. Són patrimoni o matrimoni de la humanitat. Part d’una història cultural comuna.

Jordi Carrión 
Professor de l’Escola de Llibreria. Escriptor i professor de la UPF. Autor de Llibreries i Contra Amazon

[1] Llibre que ja fou ressenyat en aquest blog, en el seu dia. (N. de la R.)

Pimentel, Manuel. Manual del editor: cómo funciona la moderna industria editorial y lo que debes conocer para gestionarla. 4.ª ed. actualiz. Córdoba: Berenice, 2025. 317 p. (Manuales). ISBN 978-84-10356-91-7. 19,95 €.

En una industria atravesada por la digitalización, la sobreproducción de contenidos y la presión constante por la rentabilidad, Manual del editor: cómo funciona la moderna industria editorial, de Manuel Pimentel (Editorial Berenice, 2025), se presenta como algo más que un manual profesional: es, en realidad, una radiografía del oficio de editar en plena transformación, y también, de forma menos explícita pero igual de relevante, una toma de posición.

El origen mismo del libro ayuda a entender su naturaleza y su tono. Surge tanto por la sugerencia de Javier Fernández como por la propia osadía de Pimentel quien, en 2007, tras apenas tres años como editor, decide plasmar su experiencia al frente de una editorial. Ese impulso inicial ‒mezcla de intuición, práctica reciente y necesidad de ordenar un oficio complejo‒ no es anecdótico: atraviesa toda la obra y explica su enfoque directo, a veces descarnado. No estamos ante un tratado académico ni ante una reflexión distante, sino ante un manual construido desde la trinchera, especialmente atento a lo que el propio autor identifica como núcleo del oficio: la compleja gestión de una editorial, con todas sus implicaciones prácticas, económicas y humanas.

Una obra que crece con el tiempo. Pocos manuales profesionales logran convertirse, a la vez, en testimonio histórico de su propio sector. Manual del editor es una de esas excepciones: desde su primera edición en 2007 hasta esta cuarta, revisada y ampliada, el libro no solo ha acompañado los cambios de la industria, sino que, en ocasiones, los ha anticipado. Este carácter evolutivo no es un rasgo menor, sino una de sus claves interpretativas: leer hoy el manual es también leer, en paralelo, la transformación del sector editorial en las últimas dos décadas. No se trata únicamente de una actualización de contenidos, sino de un desplazamiento en la mirada: del editor entendido como técnico del proceso editorial, al editor como estratega dentro de un ecosistema cultural y económico cada vez más complejo. En este sentido, la obra funciona también como documento histórico de una profesión obligada a reinventarse sin perder su razón de ser, acompañando el paso de un modelo predigital a un entorno saturado, global y altamente competitivo.

Lo primero que hay que subrayar es que este no es un manual al uso. Pimentel no se limita a enumerar procedimientos técnicos, sino que propone una visión integral del editar como una actividad que conjuga pasión por los libros, rigor profesional, gestión financiera y adaptación constante a un entorno cambiante. El resultado es una obra densa, útil y, en ocasiones, incómoda para quienes siguen idealizando la edición como una vocación puramente literaria ajena a la cuenta de resultados.

Uno de los puntos de partida más claros del libro es la pregunta aparentemente sencilla: ¿qué es un editor? La respuesta de Pimentel es deliberadamente operativa, casi pedagógica: el editor es quien coordina todas las tareas necesarias para que el libro llegue al lector, actuando como intermediario entre autor, librería y público. No escribe, no imprime, no vende directamente ‒y, sin embargo, participa de forma activa en la gestación del libro‒. Este planteamiento inicial tiene algo de provocación, que el propio autor refuerza al preguntarse «qué pinta» realmente el editor en la cadena del libro, llegando incluso a sugerir la imagen incómoda de un «parásito» que intermedia entre el escritor y el lector. La respuesta, sin embargo, desmonta rápidamente esa idea: lejos de ser prescindible, el editor realiza una función esencial, casi invisible, pero decisiva, en la transformación de un manuscrito en una obra legible, coherente y culturalmente significativa.

Esta doble definición ‒cultural y empresarial‒ no es simplemente introductoria, sino estructural. Atraviesa todo el libro y explica su lógica interna: el texto oscila constantemente entre el editor-literato y el editor-empresario, entre la sensibilidad cultural y la racionalidad económica. Es precisamente en esa tensión donde el manual encuentra su coherencia, pero también donde se abren algunas de sus contradicciones. Es, en cierto modo, un agente de mediación y de transformación, alguien que convierte una materia prima ‒el texto‒ en un producto cultural que puede circular, leerse y adquirir sentido en el mercado.

La voluntad de desmontar tópicos recorre todo el manual. Pimentel no escribe desde una concepción romántica de la edición, sino desde la experiencia de quien ha tenido que tomar decisiones empresariales en contextos reales, con márgenes ajustados y riesgos constantes. El editor que describe es, simultáneamente, un mediador cultural y un gestor económico. Esta distinción no es menor, y resulta especialmente pertinente en el contexto español, donde ambos perfiles suelen confundirse bajo una misma denominación y donde, a diferencia del mundo anglosajón, no existe una diferenciación clara entre editor y publisher.

A medida que la editorial crece, además, estas funciones tienden a especializarse, lo que introduce una dimensión organizativa que el libro también aborda: ya no se trata solo de editar, sino de coordinar equipos, delegar tareas y estructurar procesos. En este sentido, Pimentel señala que existen numerosos manuales dedicados a mejorar la práctica profesional del editor, pero muy pocos centrados en desarrollar sus capacidades como gestor empresarial. Su libro pretende llenar precisamente ese vacío.

Esta dualidad se convierte en uno de los ejes más fértiles del texto. Editar implica trabajar con el autor y su manuscrito hasta conseguir un texto final, pero también invertir en él, asumir riesgos, gestionar costes, venderlo e intentar obtener beneficio. La editorial no se limita a la gestión de derechos ‒para eso están en gran medida las agencias literarias‒, sino que tiene como misión transformar la propiedad intelectual en libro. Y esa transformación implica necesariamente asumir un riesgo económico, financiar la producción y dirigir un conjunto de procesos industriales y profesionales complejos.

El libro insiste en que el criterio de selección ‒qué se publica y qué no‒ es lo que otorga personalidad a una editorial y, en teoría, fideliza a sus lectores. Este punto es clave: el catálogo no es una suma de títulos, sino una construcción coherente que refleja una identidad. Aquí aparece uno de los aspectos más interesantes del texto: la reivindicación del editor como creador de sentido. En un contexto de saturación de contenidos, donde publicar es relativamente fácil, pero destacar es cada vez más difícil, el valor del editor reside precisamente en su capacidad de seleccionar, filtrar y construir coherencia.

Pimentel lo presenta no como un mero intermediario, sino como un mediador cultural activo: alguien que detecta talento, moldea textos, construye catálogos con identidad y, en el mejor de los casos, contribuye a fijar el canon contemporáneo. En este sentido, el manual reivindica la edición como una forma de creación en sí misma, una idea especialmente relevante en un contexto donde la automatización y la IA amenaza con diluir la dimensión humana del proceso editorial.

Sin embargo, este énfasis en la gestión empresarial es también el principal límite del manual. Manual del editor puede leerse, en muchos tramos, como un tratado de administración de empresas aplicado al mundo del libro. Y eso constituye, al mismo tiempo, su gran fortaleza y su limitación más evidente. Para editores de perfil más humanista o artesanal, el enfoque puede resultar frío o excesivamente mercantilista. El riesgo ‒señalado por parte de la crítica‒ es reducir el libro a una «unidad de producto» y el éxito editorial a la hoja de Excel, descuidando aspectos más lentos y menos cuantificables, como la construcción de un catálogo de fondo o el acompañamiento del talento a largo plazo. Pimentel no ignora estas dimensiones, pero el peso del discurso recae de forma clara en la viabilidad económica.

En este sentido, resulta especialmente revelador el capítulo dedicado a la creación de una editorial. Lejos de alimentar la idealización del oficio ‒algo muy habitual entre quienes aman los libros‒, Pimentel lo confronta con una batería de preguntas tan directas como incómodas, que funcionan casi como un examen de conciencia: ¿por qué quiero ser editor?, ¿para qué?, ¿estoy dispuesto a luchar a pesar de las dificultades?, ¿tengo un proyecto editorial claro?, ¿puedo desarrollar un programa de publicaciones?, ¿cómo seleccionaré las obras?, ¿cómo conseguiré autores?, ¿cómo haré los libros?, ¿cómo los distribuiré y venderé?, ¿cómo los promocionaré?, ¿cómo gestionaré los ingresos y los gastos?, ¿con qué capital cuento?, ¿es suficiente?, ¿puedo convivir con el riesgo?, ¿soy capaz de liderar equipos y delegar?

El conjunto de estas preguntas no solo resulta pertinente, sino que introduce una dimensión de realismo que pocas veces aparece en los discursos sobre el sector. El mensaje es claro: editar puede ser un sueño, pero también es una actividad exigente, incierta y profundamente condicionada por factores económicos y organizativos.

Ahora bien, aquí aparece una de las tensiones más evidentes del libro: aunque estas preguntas son acertadas, se echa en falta que incorporen con mayor claridad los desafíos tecnológicos contemporáneos. El editor actual no solo gestiona manuscritos, costes y equipos, sino también metadatos, algoritmos de recomendación, posicionamiento en plataformas digitales e incluso el impacto creciente de la inteligencia artificial (IA) en procesos como la corrección, la traducción o la generación de contenidos. Este desfase entre la lucidez del diagnóstico empresarial y el desarrollo limitado de la dimensión tecnológica es uno de los puntos más discutibles de la obra.

Otro de los aspectos más sugerentes del manual es su reflexión sobre la figura del editor dentro de la empresa. Pimentel advierte que no todo el que dirige una editorial es necesariamente un editor. Frente a la tentación de incorporar ejecutivos procedentes de otros sectores, lanza una advertencia clara: vender libros no es lo mismo que vender electrodomésticos, zapatos o detergentes. La introducción de perfiles puramente financieros puede mejorar ciertos indicadores a corto plazo, pero suele tener consecuencias visibles: pérdida de identidad, deterioro del catálogo y debilitamiento de la relación con lectores y libreros. Ese «aroma editorial» ‒difícil de definir, pero fácilmente reconocible‒ es uno de los intangibles que el autor considera esenciales, y cuya pérdida puede tener efectos duraderos.

Esta defensa de una «alma editorial» conecta con uno de los ejes más sólidos del libro: la reivindicación del criterio humano en un entorno dominado por datos. Frente a algoritmos, dinámicas de consumo aceleradas y lógicas de mercado cada vez más homogéneas, Pimentel insiste en que el editor sigue siendo imprescindible como mediador cultural, como filtro y como constructor de coherencia.

También es destacable el equilibrio entre teoría y experiencia. Pimentel no escribe desde la abstracción: su trayectoria al frente del Grupo Almuzara, su experiencia en la gestión de crisis o su relación directa con autores y distribuidores se traducen en consejos concretos y realistas. Advertencias sobre el endeudamiento, la importancia de los escandallos, la necesidad de diversificar riesgos o el valor de los catálogos de fondo frente a los best sellers estacionales aportan al texto una dimensión práctica poco habitual en este tipo de obras.

En paralelo, el libro incorpora una mirada crítica hacia la concentración editorial y la lógica puramente comercial. Pimentel señala los riesgos de homogeneización cultural asociados a los grandes grupos y reivindica el papel de las editoriales independientes como espacios de resistencia y de construcción de identidad. No es un manual ingenuo, pero sí conserva un cierto tono esperanzado respecto al futuro del sector.

Sin embargo, es precisamente en este bloque donde el lector puede percibir una cierta desigualdad en el desarrollo. El capítulo dedicado a la editorial del futuro plantea preguntas pertinentes ‒hacia dónde camina el sector, qué modelos pueden triunfar‒, pero sus respuestas aparecen en ocasiones fragmentadas o poco desarrolladas. El impacto de la inteligencia artificial, por ejemplo, se menciona, pero no se explora en profundidad: queda sin abordar qué implicaciones tendría para el editor enfrentarse a un manuscrito generado por IA o cómo se transformarían los procesos internos de producción.

Del mismo modo, se echa en falta un desarrollo más amplio de los contenidos transmedia y de las múltiples posibilidades de explotación de una obra más allá del libro tradicional. En un momento en que los contenidos circulan entre formatos y plataformas, esta ausencia resulta significativa. También aparece de forma algo difusa la reflexión sobre la dimensión global del mercado editorial, donde lo local y lo internacional se entrelazan de manera constante.

A esta sensación de desarrollo desigual se suma otra crítica recurrente: en cierto modo, el libro describe un modelo editorial muy concreto, el del propio grupo del autor. La llamada «fórmula Almuzara» ‒basada en la rotación de títulos, la diversificación de sellos y una clara orientación comercial‒ no es necesariamente extrapolable a todas las realidades editoriales. Para sellos pequeños, que trabajan con catálogos muy reducidos y una fuerte curaduría, algunas de las recomendaciones pueden resultar poco aplicables. En este sentido, el manual habría ganado en complejidad si incorporara una reflexión más explícita sobre las distintas escalas y modelos editoriales.

Más allá de su contenido, Manual del editor adquiere un valor añadido como obra en evolución. Leída en conjunto con sus distintas ediciones, permite reconstruir la transformación del sector editorial en las últimas dos décadas: de un modelo predigital a un ecosistema global, tecnológico y altamente competitivo. En última instancia, la evolución del propio manual refuerza esta idea: el recorrido del libro reproduce el del sector, y en ese tránsito Pimentel ha pasado de ser un técnico del oficio a un estratega de este.

En cuanto a su destinatario, Manual del editor no es un libro para todo el mundo. Su lector natural es el profesional del sector ‒editor, corrector, agente literario, gestor cultural‒ o el estudiante de edición e industrias culturales. También resulta especialmente útil para quienes desean fundar una editorial y necesitan una guía realista, alejada de idealizaciones. Para el lector general, en cambio, puede resultar denso en algunos tramos, aunque ofrece pasajes especialmente interesantes sobre la relación editor-autor o los procesos de producción. No es un libro que se lea de principio a fin, sino uno que se consulta, se subraya y se trabaja.

En definitiva, estamos ante un manual sólido, útil y críticamente aprovechable. Especialmente valioso como herramienta formativa, menos completo en su análisis tecnológico, el libro confirma, sin embargo, una idea central: que editar no es solo producir libros, sino darles sentido.

Y en tiempos de algoritmos, esa tarea ‒lejos de desaparecer‒ se vuelve más necesaria que nunca.

Dra. Marta Magadán-Díaz
Profesora Titular de Universidad
Universidad Internacional de La Rioja
https://orcid.org/0000-0003-3178-3215

Marrugat, Jordi; Martínez-Gil, Víctor; Santamaria, Núria (eds.). La literatura del nostre temps: trenta-set mirades a la postmodernitat catalana. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2025. 451 p. ISBN 978-84-91913-85-6. 23 €.

Aquest volum recull les ponències que es van presentar en el I Congrés Internacional Literatura Catalana de la Postmodernitat (1968-2023) que es va celebrar a la Universitat de Barcelona i a l’Institut del Teatre el 2023. Està dividit en nou capítols que es corresponen als nou àmbits en què es van presentar ponències: 1) Literatura, 2) Narrativa, 3) Poesia, 4) Teatre, 5) Escriptura, art i experimentació, 6) Literatura i mitjans de comunicació de massa, 7) Crítica literària, 8) Traducció i 9) Món editorial. El congrés va convidar diferents autors i autores, sovint de l’àmbit acadèmic, perquè expressessin la seva visió d’un dels nou àmbits «a partir de la pròpia experiència» i «amb gran llibertat d’extensió i enfocament»; després els va demanar que ho donessin per escrit: el llibre recull doncs quaranta-tres comunicacions que són gairebé totes les que es van produir. En la introducció (p. 11-18), on se’ns dona aquestes informacions, no s’especifiquen les instruccions que van rebre els ponents; donat que el congrés «va propiciar moltes i diverses visions “del nostre temps”» i que aquest epígraf («del nostre temps») es reprodueix en el títol de cada capítol i sovint també en els títols de cada una de les intervencions que inclou cada capítol, imaginem que aquesta deuria ser una de les instruccions. No s’indica tampoc per què el títol del congrés, que especifica que tracta de la literatura catalana, s’ha transformat en «postmodernitat catalana» en el títol del llibre, tot i que no s’hi tracta de la postmodernitat en altres llengües ni altres àrees que poden estar-hi afectades com l’art, el cine, etc.

«Postmodernitat» és un terme que ha tingut un èxit notable des que el va proposar Jean-François Lyotard a La condition postmoderne: rapport sur le savoir (Minuit, 1979; traducció catalana d’Angle, 2004). La base de dades Traces dona 185 registres per aquesta matèria, el més antic dels quals, un article de Jaume Vallcorba Plana a Els marges el 1976; el més recent deu ser Literatura catalana de la posmodernitat, en 3 volums (Barcelona, Universitat de Barcelona, 2025) a càrrec dels mateixos editors (curadors) del llibre que ressenyem. El terme ha estat definit de formes diverses en múltiples ocasions; tantes, que els curadors han decidit posar a la solapa del llibre les definicions que en dona l’Institut d’Estudis Catalans. Però no hi fa res: en un volum de quaranta-tres autories inevitablement apareixeran noves definicions (algunes mostres, a les p. 106, 226, 296, 351). Les dates fixades (1968-2023) són en general acceptades, i algunes comunicacions expliciten per què: així, la poesia dels anys seixanta és una alternativa als «corrents majoritaris: una mena de postsimbolisme […] i també la preponderància del vessant social de la poesia». De tota manera, la instrucció de «partir de la pròpia experiència» donada a ponents d’edats tan diverses (els dos extrems són Francesc Parcerisas (1944) i Marina Porras (1991)) fa que, més enllà de 1968, es proposin altres dates per a l’inici de la experiència postmoderna de cadascú: 1972 (p. 224), 1973 (p. 229) o 1983 (p. 369). No veig que ningú en canvi qüestioni 2023 com a data final, però caldria tenir en compte l’observació d’Àlex Broch: «em preocupa que siguem la literatura i la cultura universal que tingui la postmodernitat cronològicament més llarga i extensa de la història» (p. 318).

No tothom entén tampoc la «pròpia experiència» de la mateixa manera: n’hi ha que prefereixen teoritzar sobre els trets característics de l’època (Sunyol, Coll Mariné, Broch…) o, excepcionalment, presentar dades (Ayats), i en canvi hi ha qui prioritza records personals, evocant entusiasmes (Parcerisas, Altaió…) o, potser menys interessants, greuges (Murgades, Oller…). Les comunicacions més inclinades a l’anàlisi teòrica proposen denominacions per als corrents que coexisteixen (i sovint s’enfronten) a partir de 1968: poesia «mòrbida» i poesia «neoformalista» (p. 150-151), «hermètica / metafísica» i «espiritual» (p. 162-163); «pop», «conceptual» i «de la tercera generació de l’avantguarda» (p. 223). Les col·laboracions no obliden els canvis introduïts pels mitjans de comunicació dels inicis (com l’aparició de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals, CCMA, especialment TV3, p. 45) i de l’actualitat com les xarxes socials (p. 339), però de vegades semblen oblidar-se que algunes propostes es trobaven ja a les avantguardes de fa cent anys: l’abolició dels gèneres literaris (p. 150) o la literatura «experimental» (p. 210), «sonora» (p. 242) o «oral» (p. 243).

La diversitat de ponències fa difícil generalitzar, però es poden detectar algunes dades comunes; per exemple autors de referència: Quim Monzó en narrativa, Brossa i Vinyoli en poesia, Benet i Jornet en teatre. No m’ha semblat veure gaires autores de referència, tot i que es deixa constància de l’aparició de dones joves poetes (p. 148) i dramaturgues (p. 180): si el volum portés un índex de noms, aquestes impressions podrien substituir-se per dades fiables. No estic gaire segur que la lectura del volum permeti fer-se una idea de què és el postmodernisme, però és una molt útil revisió dels últims seixanta anys de la literatura catalana.

Lluís Quintana Trias 
Universitat Autònoma de Barcelona

Stocks, Elliot Jay. Principios universales de tipografía. Pról., Ellen Lupton. Barcelona: Blume, 2025. 221 p. ISBN 978-84-10469-58-7. 35 €.

En iniciar aquest breu text que presentem com a ressenya de la publicació Principios universales de tipografía, haurem de consignar alguns comentaris que siguin útils per a la comprensió general del text i de l’obra.

Des de sempre s’ha dit que la societat en què vivim, ho és per ser gràfica i alfabètica. Volem dir que sense escriptura, un joc de figures bidimensionals col·locades una a prop de l’altra, que generen paraules susceptibles de ser interpretades com a unitats expressives, tant en propostes formals com semàntiques; sense lletra, no hi ha possibilitat de documentar la realitat en la qual vivim, ni tampoc els fets de la nostra activitat vivencial. També sense elles no es podria estructurar organitzativament una realitat usable. No es podria crear un sistema relacional que fixés l’escenari d’actuació de vida i de relació. Així, cada element en el nostre esdevenidor és definit i aïllat de la resta, de tal manera que, des d’una petita simple engruna de pa, fins al més poderós secret, ho són perquè són lletra. Són paraules, són fets. Són la transmutació de la natura entre un espai interpretatiu i un altre de definitori. Passem d’allò físic a una dimensió teòrica, a un ideal no material, però sí formal.

Potser el cas més evident d’aquesta transmutació material la trobem en la frontera entre l’alta i la baixa edat mitjana, sobre els segles XI-XII, moment en què apareixen les ciutats. No és clar si primer van ser les lletres i les noves tecnologies gràfiques que empenyeren els nuclis urbans cap a un futur ciutadà o, pel contrari, foren les ciutats les que obligaren a l’ús de la documentació social.

És el moment en què sorgeixen a la conca mediterrània les ciutats que, com no pot ser d’una altra manera, obliguen a estructurar una nova societat, hereva de l’oralitat històrica i alhora postulant del producte gràfic. Hom deixa de ser so per ser document o més ben dit: l’individu pren consciència de la seva existència perquè hi ha un document que el designa, l’assenyala, l’aïlla de la resta; és autònom i singular. 

De fet, per tal de fer tota aquesta renovació, s’ha de recollir i recuperar tota la tradició oral per passar-la, a causa d’imperatius administratius, a una seqüència de relacions pautades i referents. Així, per estructurar una societat civil nova fou necessari dotar les persones d’una existència, d’una realitat de vida, d’un ser que ho era per ésser ser. Aquest fet queda recollit en la dita popular que proclama que hom es ciutadà per ser fill de veïna. Aquí es produeix la transmutació. El traspàs de com un ésser sense identificar passa a ser «ciutadà» de ple dret perquè algú fa testimoniatge que aquesta persona és «fill/a de la veïna» i algú altre, amb poders jurídics, redacta una acta manuscrita on queda consignada la situació, els fets i allò que sembla la realitat. Tenim clarament el traspàs de matèria. Es transita des de la indefinició natural o biològica a l’existència jurídica. Gràcies a aquesta realitat, els homes, nosaltres inclosos, hem passat a ser simples carnets d’identitat. És aquí on la lletra transmuta la matèria. Un ciutadà ho és per disposar d’un paper on és escrit el seu nom i totes les dades físiques que el contenen: el nom i tot un text on s’anuncia l’essència artificial, però imperativa, de la realitat circumdant.

Així doncs, la pregunta darrera a fer-se és: ¿Som una societat gràfica o potser som una societat alfabetitzada, o encara potser millor, una expressió de lletrista?

Es diu, es considera, que són el primers alfabets que determinen no solament l’existència de la història sinó també la pròpia cultura, civilització i fins i tot l’essència de l’existència divina. Però personalment, prefereixo entendre-ho com aquella realitat que permet a la societat organitzar-se a partir de la humanització.

Ens ha semblat bàsic fer aquest tipus de comentaris històrics, polítics o socials, perquè situen el contingut del text comentat en el centre del debat productiu de disseny gràfic. Es vulgui o no, el llibre que tenim a les mans contempla exactament la problemàtica de la redefinició d’una cultura, d’una civilització. Estem endinsant-nos en una dimensió no analògica, això és, en una realitat basada en el valor de punt/mòdul. Hem de situar-nos en el nostre present més present, en l’ara. Una actualitat que ve conformada per un desenvolupament sense límits dels entorns digitals. Estem deixant espais de representació per postular-ne uns altres condicionats per la narrativa del relat i per la constant evolució tecnològica, que de manera inexorable obre espais inèdits des de fa poc temps.

Passant directament al comentari del llibre en si mateix, podem dir que és un bon llibre, sí senyor! Tapa dura, blanca, format especial, ideal per estar sobre una taula de qualsevol estudi o taller de disseny, un queix més que raonable i evident, un llom negre en contrast amb els plans de coberta, on es juga amb blancs, vermells i una franja daurada que organitzen els variats textos amb els diversos nivells d’informació. Pel que fa referència al contingut, no hi pot haver cap queixa. Els cent principis anunciats en el títol hi són presentats de manera molt efectiva i certament adequada.

Cadascun dels dits «principis» ocupa una doble pàgina, una parell i una senar, de manera que, obrint el llibre, es conforma un pla a doble format, on la part dreta acull els continguts de caràcter teòrics i metodològics, exposant-ne el concepte, «principi», mentre que aquells de caràcter pràctic ensenyables com a l’aplicació i la forma, a l’esquerra. Aquesta compaginació permet tenir en un mateix pla expositiu allò que és tecnològic i allò que és metodològic, relacionant-los per la distribució de les caixes de text en una jerarquització dels continguts.

El títol del llibre que intentem comentar ens vincula directament, una vegada més, amb una de les escenes més famoses del cinema amb solera. Ens referim a la inefable màxima pronunciada per Groucho Marx quan, en plenitud d’una activitat desenfrenada, formula l’eterna frase que proclama que «aquests són els meus principis, si no els agraden, en tinc uns altres». Interessa aquesta màxima funcional perquè obre el ventall a totes les realitats possibles, sense variar criteris, ni morals ni pràctics, situació d’aproximació a una totalitat i alhora a cadascuna de les realitats singulars.

Podem concebre els «principis» de moltes i diverses maneres. Els principis com a inici d’un camí, com a començament d’alguna cosa. Principis com a sortida d’espais tancats o principis normatius i disciplinaris. En qualsevol cas, la natura dels «principis» anotats en el llibre sobrepassen amb escreix la simple voluntat normativa, per tal de construir una disciplina que aglutini els coneixements canviants necessaris per estructurar i desenvolupar la construcció d’una àrea de coneixement, que en el nostre cas és la tipografia.

En el nostre cas, disposar de principis que organitzin i generin una teoria és de summa importància. Volem recordar aquí la diferenciació que històricament s’ha donat entre allò que es definia com a «Art major» enfront a l’«Art menor», això es: aquelles activitats regides per uns principis i una teoria, enfront d’aquelles altres en què la pràctica era ordenada per la tradició i l’oralitat. En el camp de  l’estructura productiva gràfica, a partir del segle XV es va delimitar la divisió social d’aquells que es dedicaven a la pràctica cal·ligràfica i aquells altres que actuaven en el camp de l’edició i la tipografia.

En el cas dels «mestres», aquells que disposaven d’una teoria que ordenava els sabers productius, disposaven d’una bona quantia de privilegis. D’entre ells, podem recordar que tenien la capacitat d’anar armats, estaven autoritzats per portar espasa en llocs públics i poder-la fer servir en cas de defensa personal, ja que integraven el grup d’homes lliures i exempts de pagar certs impostos.

Seran doncs aquests nous professionals els que evolucionaran en la teoria i la disciplina. Crearan un corpus de coneixement que significarà la revolució dins les pràctiques de l’edició i la gràfica. En molt casos, bàsicament al segle XV, es van posar de manifest el principis «teòrics» que regiran l’activitat industrial gràfica fins a dia d’avui. Curiosament, la competència de mercat, la cal·ligrafia, mai va ser considerada art major.

Doncs bé, avui ens trobem en una situació semblant, això sí, salvant les distàncies. Actualment, tenim una llarga sèrie de tecnologies que ens obliguen a replantejar-nos no solament tots els principis, sinó també les pràctiques, coneixements, metodologies, etc. Som en un moment de transició, de cerca de noves realitats i, especialment, de desbrossar el camp de treball. Definir de manera urgent la relativitat que implica tot transvasament entre natures diferents. Aquella transmutació ja comentada.

En definitiva i especialment, per introducció en el camp de la producció gràfica d’una gran quantitat d’espais tipogràfics. Els esquemes tradicionals de documentació del text, de la lectura, de la inferència del comunicat i fins i tot l’escriptura, que s’escriu a si mateixa.

Actualment, els processos digitals han substituït quasi en la seva totalitat les produccions analògiques, aquelles que prenen com a referents el dibuix entès com a medi disciplinar, allò de pensar amb el llapis. És bo disposar d’una estructura narrativa que vol semblar allò que no és. Recordem com amb l’aparició de les esmentades tecnologies hi ha hagut la necessitat de crear un entorn mimètic amb l’analogia, que ha provocat bàsicament la mateixa situació que es va originar amb la Bíblia de 42 línies de Gutenberg. Aleshores i avui mateix estem seguint camins paral·lels. Una reformulació tecnològica obliga, en primera instància, a un procés d‘autocrítica que separi el gra de la palla, indicant quin és el camí més adequat per anar reformulant realitats i consolidant els sistemes productius.

Doncs bé, el llibre que tenim entre mans vindria a ser una espècie de mostrari-catàleg de les possibilitats formals que ofereix la tipografia a dia d’avui. La dada curiosa i significativa que voldríem destacar rau en el fet voluntari de confeccionar una llista de 100 «principis», ni un ni dos més, ni tampoc pas de 60 o 90, com hauria estat conseqüent si el nostre autor seguís la tradició d’ofici recollida d’un període antic on els sistemes mètrics eren de base sexagesimal. Però totalment lògic si l’autor és d’aquells que podem denominar com a integrats en els nous sistemes de producció, essent lògic contemplar la base decimal si es vol evidenciar la modernitat de les propostes i el contingut del llibre. També seria prudent recordar que el sistema cícero és il·legal des que es va implantar el sistema mètric decimal.

El títol del llibre ens obre la incògnita sobre quins tipus de principis estem treballant. Ens parla de principis, més exactament de 100, però la pregunta a fer és saber a quins tipus de principis fa referència: seran d’aquells que contemplava lliurement la intuïció com a «principis de referència», o potser aquells que viuen en la metafísica des de dalt d’una prestatgeria d’una vella biblioteca universitària rònega, o potser contempla aquells que en una curta seqüència cinematogràfica eren intercanviables segons l’orientació i els interessos del protagonista? I encara més, potser són d’aquells que ens indiquen el fluir del temps, una evolució. Els inicis d’una existència, allò petit, potser acabat de néixer que amb el temps esdevindrà un tot gran, feixuc i suat. Francament podríem dir que en el present cas són una mica de tots ells. Són inicis, són finals, són modes d’actuació, també formes i també són possibilitats de desenvolupament.

Bàsicament el contingut del llibre contempla totes les variants possibilitats que en la actualitat poden ser aplicables al camp de la gràfica, ajuntant en un mateix pla allò que és analògic i allò que és digital. És important aquesta concepció. Es presenta una globalitat. Es manifesta una clara voluntat de sobrepassar l’estricta composició formal, per concebre un estat superior, on les cosetes tipogràfiques (els multisuports, les multipantalles, els multiformats, intermèdia, etc.) viuen ja en un univers independent i propi, propulsant escenaris plurals on un ventall de situacions, de tecnologies i de capacitats productives es fonen a partir d’un sol referent textual, per ser divulgat i publicat en il·limitades circumstàncies formes narratives, i fins i tot, diria que es supera allò que hom pot imaginar.

Arribats a aquest punt del comentari hauríem d’oferir quatre informacions sobre l’autor. És el moment de confeccionar una llista de publicacions, conferències, treballs, investigacions, etc. Doncs bé, en el present cas alleugerirem una mica aquest capítol biogràfic per afirmar rotundament que Elliot Jay Stocks compleix amb un currículum no solament suficient sinó també superior i potser fins i tot superlatiu.

Dr. Enric Tormo Ballester

Catedràtic de Tecnologia del Disseny, Facultat de Belles Arts de la UB

Parmentier, Stéphanie. Quand l’IA tue la littérature. Paris: PUF, 2025. 171 p. ISBN 978-2-13-088661-7.

La profesora, documentalista y doctora en literatura francesa Stéphanie Parmentier ha publicado este volumen sobre las complejas relaciones entre literatura e inteligencia artificial (IA), adoptando un tono divulgativo que, no por evitar la retórica académica, es menos interesante o riguroso. La autora, que ya había tocado asuntos referentes a letras y tecnología en un ensayo anterior, Du compte d’auteur à l’auto-édition numérique (Presses universitaires de Rennes, 2022), comienza el volumen con dos temáticas habituales en este tipo de ensayos sobre inteligencia artificial, cada vez más numerosos –y, por qué no decirlo, cada vez más parecidos entre sí–: una pequeña historia de la IA, con los hitos conocidos por cualquier persona interesada en el tema, y una pequeña genealogía literaria de textos de ficción en los que aparecen imaginados seres mecánicos dotados de cierta comprensión o capacidad cognitiva, de la Ilíada a 1984, pasando por Llull, Descartes o Zamiatin. Pero rápidamente deja atrás lo previsible para entrar en la almendra del asunto.

Para Parmentier, el problema que nos acucia como sociedad no es la existencia de la IA, sino su omnipresencia, la falsa impresión de que facilita «una solución inmediata a cualquier cuestión propuesta» (p. 26, todas las traducciones son mías) y la sensación de uso obligatorio, como si no hubiera alternativa a su utilización o sin ella nos quedásemos fuera por «desactualizados» u «obsoletos». Otra de las cuestiones inteligentemente propuestas por Stéphanie Parmentier es el papel que pueden representar las IA en un proceso aparentemente ligado a la escritura literaria, pero que puede –y suele– afectar de modo sustancial a los textos: el editorial, si se cambia la idea secular de la reelaboración que los editores hacen del manuscrito original hasta amoldarlo a la idea de un texto bien editado y presentable al público. Pues bien, como explica la autora, las IA generativas «cada vez están más integradas en la cadena del libro, sus asistentes virtuales sustituyen a muchos humanos y están posiblemente en camino de imponerse como colaboradores multidisciplinares de los editores» (p. 123), por cuanto pueden corregir textos, traducirlos, maquetarlos, crear la sinopsis de contracubierta y los argumentarios para la difusión en prensa, e incluso generar las imágenes de cubierta, las ilustraciones o diseñar la web de la editorial. Varios de los oficios tradicionalmente ligados a la industria del libro pueden estar así amenazados; pero, yendo a lo literario estricto, la influencia de las IA sobre la traducción, la corrección, el ajuste estilístico o incluso el asesoramiento sobre tramas, personajes o estructuras puede suponer una drástica alteración del original, hasta el punto de alterar profundamente su contenido, alcance y forma definitiva.

El «robot conversacional», que es el término que Parmentier emplea para referirse a los diferentes programas IA, está provocando alteraciones en el estatuto tradicional del autor literario. Parmentier propone, a partir de la palabra inglesa prompt, como es conocido el comando escrito que contiene las instrucciones dadas a la IA, otro neologismo, el de «prompteur» (p. 38), para referirse al autor de una obra realizada con esos medios. El promptista o promptor, llevándolo a nuestra lengua, se encuentra con unas herramientas que hacen de su labor algo sencillo, quizá demasiado sencillo. Hace poco mencionaba Jorge Carrión en su interesante newsletter titulada Solaris, un caso que dentro de poco será prototípico: «Coral Hart, que ha pasado de publicar 10 o 12 [libros] al año a publicar… ¡200! Ha vendido más de 50.000 ejemplares en Amazon, a unos cuatro dólares de media, lo que es bastante poco, en realidad. Supongo que por eso ha lanzado su propia empresa de formación, Plot Prose, para ayudar a co-escribir con IA y, sobre todo, para ganar con su experiencia el dinero que no está ganando con su obra». Si antes el spam estaba en nuestros correos y luego pasó a las mensajerías, ahora llegan los autores spam capaces de saturar los mercados digitales, aunque sin obtener demasiado rédito por ello, por lo que parece. La autora comenta (p. 50) que la publicidad de las aplicaciones para escribir con IA suele redundar en adjetivos como «fácil», «cómodo» y «accesible», que, si bien pueden ser planteados como supuestos medios «democratizadores» de la práctica literaria, en realidad lo que encubren es una banalización absoluta del acto de escribir, confundiéndolo como un proceso resultadista: un escrito final que puede ser un texto, pero difícilmente será un texto literario.

Un aspecto interesante del libro de Parmentier es que recoge diversas posibilidades de uso de estas herramientas en la escritura, con ejemplos concretos de empleo, y también de renuncia. Para algunos autores, la IA es un medio de búsqueda o de trabajo de documentación, otros la emplean como diccionario, y también hay escritores renuentes por motivos climáticos, como Éric Reinhardt, mientras que el premio Nobel chino Mo Yan ha reconocido usarlo como disparador de la escritura, para vencer el miedo a la página en blanco (p. 53). También hay casos, como el de Bernard Werber citado por Parmentier, o el ejemplo de Jorge Carrión y el Taller Estampa en Los campos electromagnéticos: teorías y prácticas de la inteligencia artificial (Caja Negra Editora, 2023), en que los autores entrenan a los sistemas para que los imiten, o imiten a otros creadores que han cedido voluntariamente su obra, creándose un novedoso espacio de escritura conjunta.

Esto nos lleva a la segunda parte del libro, titulada «Los robots conversacionales o la regresión del imaginario», donde Parmentier muestra que la literatura «ChatGPTisée» o «ChatGPTizada» (p. 62) pasa por una mecanización de los procedimientos, y que no puede hablarse de la IA como musa literaria (p. 70), porque esa musa está construida sobre la apropiación masiva, recordando los términos de diversas demandas interpuestas por autores y guionistas contra las grandes empresas que la han favorecido. El punto de vista de la autora es interesante, porque no olvida que tras el desarrollo de estas tecnologías late un imaginario, que es tan económico y geopolítico –Parmentier describe los dos ejes técnicos, Estados Unidos y China, separados por el eje ético-legal, la Unión Europea– como sociocultural. Por lo tanto, la aclimatación de estos imaginarios a los literarios, o viceversa, debería ser un campo de exploración durante los próximos años (y en eso estamos algunos), porque los campos eléctricos, o electromagnéticos, como los denominan Carrión y Estampa, no dejan de ser campos literarios, en el sentido expuesto por Pierre Bourdieu en su célebre Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire (Du Seuil, 1992). Algo que evidencia Quand l’IA tue la littérature es la firmeza con la que varios sectores artísticos y sindicales franceses –además de los libreros, renuentes según Parmentier (p. 107-108) a vender libros generados artificialmente– se han opuesto a la entrada de estas técnicas, por violación de sus derechos de autor, con un gran respaldo del sector, lo cual ha animado al desarrollo de restricciones por parte de la Unión Europea, de la que Francia sigue siendo uno de los motores. El amplio frente francés de oposición choca con la abulia de los sectores españoles, que salvo raras excepciones (como algunas asociaciones nacionales y regionales de escritores, por ejemplo) apenas ha protestado contra las prácticas abusivas. Para Parmentier, la «ChatGPTisation» de la literatura que nos espera de otro modo se caracterizará por «la superproducción, la reproducción ilegal, la uniformización de la literatura, la concentración editorial pero también la desmaterialización o, de nuevo, la plataformización de la Galaxia Gutenberg» (p. 77).

A pesar de todo eso, no son pocos los autores, además de los ya mencionados, que se han lanzado a usar la IA, por lo común con un propósito experimental, y Parmentier hace un interesante estado de la cuestión en varios puntos, en especial entre las páginas 78-84 y 98-99. Su examen es más descriptivo que valorativo, y no entra en los problemas de índole estilística y ética que pueden acarrear, aunque más tarde hace un ejercicio con ChatGPT4 y Perplexity, a modo de prueba, que arroja un resultado predeciblemente «escolar» e «impersonal» (p. 90) y «desconectado de mis ideas», según añade la escritora Jennifer Lepp, tras hacer sus propias pruebas (en Parmentier, p. 94). Otro problema que pueden generar, apuntado por Éric Sadin, un ensayista de largo recorrido que viene alertando desde hace años sobre los peligros del Big Data, es el de entrar en una «ère de l’indistinction généralisée», en que ya no sepamos ni qué es real, ni hasta dónde llega lo artificial incrustado en lo real. A nuestros efectos literarios, esos límites borrosos pueden provocar en los lectores un peligroso escepticismo: si ya no tengo claro qué obras han sido escritas por personas, y cuáles por máquinas, prefiero no leer y hacer otra cosa. Por ese motivo es necesaria una regulación (estatal, comunitaria, etc.) que obligue a esclarecer si se ha producido un uso concreto de la IA en un libro.

Parmentier señala que, por su querencia algorítmica por pautas, reglas y constantes, la IA triunfará en aquellos sectores donde la parametrización sea habitual (p. 101), como sucede en la escritura de libros populares o de géneros estandarizados (policíacos, thrillers, folletines, novela histórica, novela rosa, dark romance), así como en el tratamiento de los textos, ya en el paso posterior de la gestión editorial y la traducción, a las que se dedica la tercera y última parte del libro. Aquí se comentan algunas experiencias de la industria del libro francesa, sobre el uso de traducciones e ilustraciones generadas con herramientas de este tipo. Parmentier dice que «la penetración de la IA en los oficios de la edición es innegable, aunque sigue siendo difícil evaluar la intensidad» (p. 134), ya que la característica general de ese uso es su invisibilidad: los editores y traductores son parcos a la hora de responder a sus preguntas, o se niegan a responder. Pero la autora se muestra escéptica respecto a la capacidad realmente creativa para literatura fuera de género y de alta calidad, y recoge opiniones que me parecen interesantes, como las del reconocido novelista Hervé Le Tellier, que recomiendan escribir con más riesgo y menos mediocridad, para evitar parangones con las elaboraciones artificiales (p. 116). En las últimas páginas, la autora explora el tema de la autoedición, que ha crecido y crecerá de forma vertiginosa gracias al uso de estas tecnologías, pues brindan herramientas técnicas a los autores para llevar a cabo por sí solos pasos y procedimientos que antes estaban solo al alcance de los expertos (p. 141 y siguientes) –en términos similares a los apuntados por Joan Fontcuberta sobre la postfotografía–, aunque lo harán sin el criterio ni los conocimientos precisos para extraerles todo el partido.

El resultado del volumen puede ser para algunos lectores, entre los que me encuentro, la descripción de un aterrador presente en marcha donde unos libros escritos con, o por, inteligencia artificial, «desprovistos de singularidad» (p. 159), van a ser procesados (no creo que pueda decirse «editados») por sistemas de IA editorial, para ser leídos (o para leer su resumen) por otras personas y por otras máquinas, que a su vez utilizarán la IA para hacer las reseñas de esas obras (p. 150 y siguientes), de forma que lo que se ha llamado el IA slop llenará de fango retroalimentado todas las etapas del proceso, desde la emisión a la recepción. Para otros lectores, más «integrados», según la terminología de Umberto Eco, Quand l’IA tue la littérature es el crudo retrato de un camino imparable, dirigido por multinacionales opacas y carentes de ética, al que tenemos que adaptarnos sin más, agachando la cabeza hasta dar con la frente en el suelo. Lean el interesante libro de Parmentier, que tantos aspectos aclara, y decidan luego con qué sector se alinean.

Vicente Luis Mora  
Profesor titular de la Universidad de Málaga. Autor de Construir lectores 

Pianzola, Federico. Digital social reading [en línea]: sharing fiction in the twenty-first century. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2025. X, 213 p. <https://direct.mit.edu/books/oa-monograph-pdf/2498089/book_9780262381352.pdf>. [Consulta: 30.3.2026]. ISBN 978-0-262-55091-8.

En los últimos años, el desarrollo de las formas de lectura en entornos digitales ha reorientado la investigación hacia el análisis de las prácticas mediadas por plataformas. En este sentido, los estudios se han centrado preferentemente en los efectos del cambio de soporte en los procesos de recepción, a menudo descritos en términos de oposición entre experiencia lectora profunda y superficial. Desde esta perspectiva, leer en pantalla se ha vinculado a modos de atención discontinua, navegación hiperlineal y menor implicación interpretativa, en contraste con la concentración asociada al libro impreso. Esta tendencia ha consolidado una visión de la lectura digital en términos de déficit, lo que ha influido tanto en la comunidad académica como en el discurso público. Sin embargo, la evidencia empírica disponible matiza este diagnóstico, ya que metaanálisis recientes (basados en más de 170.000 participantes) muestran que las diferencias en comprensión se concentran en textos informativos extensos y bajo presión temporal, mientras que en textos narrativos no se observan diferencias significativas.

Las dimensiones sociales y participativas de las prácticas letradas en Internet han ocupado un lugar marginal en este debate. Es en este marco donde se inscribe el libro de Federico Pianzola, que, más allá de una mera descripción del fenómeno, propone un enfoque analítico orientado a comprender la lectura (fundamentalmente de ficción) como una actividad inscrita en un entramado de mediaciones e infraestructuras digitales. En este sentido, la obra amplía el objeto de estudio y, al mismo tiempo, pone de relieve la insuficiencia de las categorías heredadas para describir las formas de lectura contemporáneas, al subrayar la necesidad de redefinir qué significa leer hoy. Este replanteamiento permite abordar la lectura como un proceso que pone en relación componentes cognitivos, afectivos y socioculturales, tradicionalmente tratados de manera separada. La relevancia de este desplazamiento se hace visible en la escala que alcanzan estas prácticas, como muestra el caso de Wattpad, que reúne decenas de millones de lectores, está presente en más de cincuenta lenguas y potencia comunidades transnacionales de producción y recepción literaria.

Frente a las aproximaciones que reducen la lectura digital a una transformación de la materialidad textual, esta obra se plantea como un intento de ordenar un ámbito de investigación caracterizado por la dispersión disciplinar, asumiendo las tensiones inherentes a un enfoque necesariamente interdisciplinar. Su autor propone analizar la práctica lectora a partir de los sistemas de mediación que la hacen posible, atendiendo no solo a los dispositivos, sino también a las infraestructuras de plataforma, los sistemas de recomendación, las formas de interacción entre lectores y los modos de circulación de los textos. Este enfoque permite situar la atención en los contextos concretos en los que se organiza la lectura y cuestionar interpretaciones que la reducen simplemente a una supuesta fragmentación cognitiva. En este sentido, la experiencia de lectura se ve condicionada por las posibilidades de acción que ofrecen los espacios virtuales, que inciden en los modos de atención, interacción e interpretación.

Un aporte central del libro reside en la adopción de una perspectiva histórica que favorece reinterpretar las prácticas letradas en relación con otras formas de sociabilidad. Concebida de manera tradicional como una actividad individual, silenciosa y privada, la lectura aparece en esta propuesta como un fenómeno atravesado por dinámicas colectivas. Desde esta mirada, las formas contemporáneas no constituyen una anomalía, sino una intensificación de modalidades de interacción ya presentes en otros contextos y momentos. Lo digital no introduce una ruptura, sino una transformación de las condiciones en que se desarrollan estos modos de participación, al ampliar su escala, acelerar los intercambios y articularlos a través de infraestructuras de mediación específicas. Esta afirmación se sustenta en una reconstrucción histórica de la lectura, que cuestiona la centralidad del libro impreso, cuya hegemonía se inscribe en un periodo muy acotado dentro de la evolución de las formas narrativas. En este sentido, este tipo representaría solo una fracción limitada del tiempo histórico de los medios de transmisión de relatos, estimada en torno al 7 %. Esta revisión permite matizar las interpretaciones nostálgicas de la cultura analógica y entender la lectura como una práctica dependiente de marcos materiales y sociales que regulan su circulación.

Sobre esta base, el libro articula su análisis en torno a distintos ejes: históricos, conceptuales y empíricos. Su autor propone una tipología que sistematiza un ámbito caracterizado por la dispersión teórica y metodológica. Distingue, entre otras, formas de interacción como la discusión inmediata en comunidad, la discusión múltiple en comunidad, la evaluación orientada a la gestión de información y la toma de decisiones, así como modalidades híbridas en las que convergen interacción social, circulación textual y dinámicas de mercado. La propuesta no se plantea como un sistema cerrado, sino como un modelo analítico basado en dimensiones combinables que permite describir y comparar distintas clases de participación en torno a los textos. Más allá de su valor descriptivo, representa una herramienta que facilita la construcción de unidades de análisis comparables (como los tipos de intervención, la temporalidad de la respuesta o los niveles de interacción) y contribuye a organizar un corpus de investigaciones previamente disperso en distintas tradiciones disciplinares.

Esta sistematización se complementa con un estudio empírico centrado en los comentarios marginales en plataformas como Wattpad. Estas intervenciones acompañan el proceso lector y se integran en el propio cuerpo del texto, configurando una experiencia en la que lectura y comentario se entrelazan. El análisis muestra que los momentos de mayor concentración de comentarios no se corresponden únicamente con escenas de alta intensidad emocional, sino también con pasajes que activan la curiosidad narrativa, la anticipación o la sorpresa. Este resultado, obtenido a partir del análisis de grandes volúmenes de comentarios generados por usuarios, permite identificar patrones de respuesta compartidos en contextos de lectura no experimentales. Asimismo, una parte importante de las intervenciones se dirige a otros lectores, lo que refuerza su carácter conversacional y colectivo y pone de relieve que la construcción de sentido se negocia en interacción. Esta mirada se aproxima a un enfoque de carácter naturalista, al analizar prácticas en contextos no experimentales y a partir de datos generados en situaciones reales. En este sentido, el trabajo se apoya en un enfoque cuantitativo que explota datos masivos de interacción lectora, lo que amplía la validez ecológica de los resultados frente a los diseños experimentales tradicionales. Además, el acceso a grandes volúmenes de información procedente de plataformas digitales permite examinar tendencias colectivas de recepción y desplazar el estudio de la lectura hacia registros empíricos de la actividad lectora.

La dimensión social se amplía en el capítulo dedicado a la fanfiction, entendida no solo como escritura derivativa, sino como una forma de respuesta lectora en la que la lectura se prolonga en prácticas de reescritura, interpretación y apropiación de los textos. Pianzola subraya que la participación en comunidades fan supone prácticas de lectura, comentario, revisión y recomendación que preceden y acompañan la producción textual, conformando un ecosistema de interacción constante entre usuarios en el que la interpretación se construye colectivamente. En este sentido, estudios recientes revelan que la retroalimentación entre pares potencia el desarrollo de habilidades de escritura en autores no profesionales, aspecto que refuerza su dimensión formativa. En este contexto, las intervenciones de los usuarios adquieren un valor formativo que trasciende la mera evaluación, al funcionar como espacios de acompañamiento, orientación y elaboración compartida de criterios y como mecanismos de aprendizaje. De este modo, la fanfiction aparece como un ámbito de producción cultural y como un espacio de socialización en comunidades interpretativas en el que convergen formas de formación discursiva, circulación de interpretaciones y legitimación de lecturas. Esta dinámica difumina los límites habituales entre lectura, escritura y crítica literaria. En este marco, la investigación permite recuperar la dimensión afectiva de la lectura, al mostrar cómo el intercambio entre lectores intensifica formas de implicación emocional vinculadas al disfrute de la ficción.

La atención se dirige también hacia plataformas como Goodreads, donde la lectura se organiza en torno a actividades de catalogación, valoración y recomendación. Estas acciones no se limitan a estructurar la experiencia lectora, sino que la hacen visible, compartible y relevante socialmente. La creación de estanterías virtuales, la elaboración de listas o la participación en desafíos dan lugar a formas de autorrepresentación mediante las cuales los usuarios construyen y proyectan su identidad lectora en el seno de la comunidad, incidiendo en su posición dentro de ella. Al mismo tiempo, estas dinámicas intervienen en los mecanismos de circulación, prescripción y jerarquización de los textos, al vincularse con lógicas algorítmicas que amplifican determinadas obras y modos de lectura en detrimento de otros, configurando así regímenes diferenciados de visibilidad. Estos sistemas de recomendación se apoyan en datos agregados del comportamiento lector (historiales de lectura, valoraciones o interacciones sociales, entre otros), introduciendo criterios automatizados en la selección y circulación de los textos. En este sentido, estas formas de participación se integran en economías de visibilidad que condicionan la construcción de repertorios y la distribución del capital simbólico. De este modo, la lectura puede entenderse como un espacio de interacción y, al mismo tiempo, un dispositivo de regulación cultural en entornos mediados por plataformas, en el que las decisiones de los lectores se configuran en relación con estos sistemas de mediación y con dinámicas colectivas de evaluación.

El capítulo final aborda el impacto de la lectura en entornos digitales, cuestionando algunos de los supuestos que han orientado buena parte de la investigación en este ámbito. Pianzola señala que numerosos estudios comparativos entre lectura en papel y en pantalla adolecen de una limitada validez ecológica, al examinar la lectura digital al margen de las condiciones reales en que se desarrolla, caracterizadas por la conectividad, la interacción y la mediación de plataformas. Desde esta óptica, el problema no reside únicamente en determinar si existen diferencias en los niveles de comprensión, sino también en revisar los marcos metodológicos desde los que estas diferencias se investigan e interpretan, al poner de manifiesto que buena parte de la investigación se basa en situaciones de lectura artificialmente aisladas de su contexto de uso. El libro propone así una reformulación del enfoque que permite reconsiderar la lectura digital, más que como una práctica deficitaria, como un conjunto de prácticas situadas cuyo análisis exige incorporar el entramado sociotécnico en el que tienen lugar. Desde esta perspectiva, la lectura social digital amplía las formas de interacción en torno a los textos y, al mismo tiempo, modifica las condiciones de participación en la cultura escrita.

A lo largo de la obra, se ofrece un marco conceptual y metodológico que permite abordar la lectura digital desde sus condiciones de mediación y su dimensión social. En este sentido, el libro organiza un campo aún inestable y redefine las preguntas desde las que se ha estudiado la lectura en entornos digitales, al incorporar la actividad de los lectores como dato empírico y objeto de análisis sistemático. A la vez, renueva sus bases metodológicas mediante el análisis de datos a gran escala procedentes de contextos reales de lectura. Estas aportaciones tienen implicaciones relevantes para el ámbito educativo, al sugerir que los entornos de lectura en red pueden favorecer formas de aprendizaje entre pares y el desarrollo de prácticas críticas en contextos virtuales. Desde esta perspectiva, Digital social reading propone reconocer estas formas de lectura como prácticas legítimas de participación en la cultura escrita, sin que ello implique la sustitución de otras modalidades de lectura. Finalmente, el libro abre de manera sugerente cuestiones como la construcción de repertorios o los procesos de legitimación en entornos mediados por plataformas, cuya exploración futura permitiría profundizar en estas líneas de investigación. En definitiva, la obra destaca por la reformulación del problema de la lectura en entornos digitales y por el marco que ofrece para analizarla en su complejidad sociotécnica.

José Manuel de Amo Sánchez-Fortún
Catedrático de Universidad del área de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Almería

Coautor de La participación activa en el circuito literario

Tenngart, Paul. The Nobel Prize and the formation of contemporary world literature. New York, etc.: Bloomsbury Academic, 2025. 249 p. ISBN 978-1-5013-8216-1.

Paul Tenngart és professor de Literatura Comparada a la Universitat de Lund (Suècia) i col·labora en projectes relacionats amb l’ecocrítica. Ha publicat estudis que abasten des de l’obra de poetes com Baudelaire a aspectes com els de la traducció, en el volum col·lectiu Northern crossings: translation, circulation and the literary semi-periphery (Bloomsbury, 2022), (amb Chatarina Edfeldt, Erik Falk, Andreas Hedberg, Yvonne Lindqvist i Cecilia Schwartz). L’obra que ressenyem és la seva darrera aportació com a investigador.

És evident que calia una reflexió sobre la funció que el premi literari més prestigiós del món ha tingut sobre la mateixa evolució literària i, des d’aquest punt de vista, l’aportació de Tenngart resulta extraordinàriament interessant des del principi, en què planteja la idea d’intercanvi entre valors diversos, i com el capital, la protecció de la corona i el concepte humanístic de cultura (que inclou la científica i la literària) han marcat la institució acadèmica responsable d’administrar els premis. Com ell mateix assenyala: «A desinterested analysis of the institution of the Nobel Prize in Literature and its role in the continually shifting arena of world literature has hitherto never been executed» (p. 3). I és que la història del premi ens obliga necessàriament a repensar el concepte de literatura mundial que Goethe havia besllumat en la seva correspondència amb Johann Peter Eckermann. Del que ell anomenà Weltliteratur en va sorgir, com és sabut, la disciplina de la literatura comparada a partir d’autors com Jean-Jacques Ampère. Aquest context de reflexió cosmopolita és el que va marcar una personalitat polifacètica com la d’Alfred Nobel en qui la dedicació a la ciència i als negocis derivats dels seus invents convivia amb la passió lectora i, fins i tot, amb el prurit de creador, ja que fou poeta en suec i en anglès.

La qüestió, però, és com un lloc com Estocolm i no pas París o Berlín pot hostatjar l’acadèmia que representa aquest espai de deliberació internacional, de sanció de la literatura d’abast mundial. Tenngart utilitza aquí el concepte de semiperifèria que ja havia tractat en una seva obra anterior. La cultura literària sueca formaria part, doncs, d’aquest espai desplaçat que ni és centre ni és perifèria. Un espai geocultural a mig camí entre el bloc anglòfon, francès i alemany o el més perifèric que pot suposar el món literari hongarès, finès i, m’atreviria a afegir, el català. Cal destacar per tant que des d’aquesta posició gens central el premi Nobel hagi obtingut una importància molt significant en la distribució del prestigi literari en la literatura mundial. Justament la seva «posició» (fins i tot la seva neutralitat i la seva aposta per una tercera via durant la Guerra Freda) justifica i possibilita el seu rol a l’hora de repartir mèrits literaris.

Tenngart ressegueix l’evolució de la recepció del premi en tres mitjans que representaven la centralitat cultural: Le Figaro, The Times i The New York Times. El propòsit és delimitar com ha influït el Nobel en la formació d’una idea de «literatura mundial» des dels inicis a començament del segle XX. Des d’un principi s’establí una mena de sistema de rotació que evitava que el premi es concedís de manera massa seguida a autors d’un mateix país. Per altra banda, la concessió del premi a autors com Tagore (1913) obria les portes a literatures no occidentals i semblava concretar-se així l’ideal cosmopolita que Nobel pretenia. La voluntat de premiar literatures minoritàries va permetre premiar autors escandinaus però, per desgràcia, no serví perquè Guimerà, tantes vegades nominat, aconseguís guanyar.

Si a partir de la dècada de 1950 el premi es va començar a consolidar com a referent de valors literaris que calia tenir en compte, incorporant els autors més innovadors com T.S. Eliot (1948), Faulkner (1949), Hemingway (1954) o poetes com Saint-John Perse (1960), en les dècades posteriors les polèmiques polítiques arran de la concessió a autors com Pasternak (1958) o Soljenitsin (1970) o la negativa de Jean-Paul Sartre d’acceptar-lo varen marcar l’evolució del premi, però el convertiren també en una referència absoluta per sobre de qualsevol premi literari internacional. Molt aviat es plantejaren unes qüestions inevitables: què volia dir, en el fons, la universalitat literària? ¿Calia pensar en uns valors estètics que tot i estar centrats en la tradició occidental fossin aplicables a qualsevol literatura al marge de la tradició europea?

La mateixa naturalesa del premi i el prestigi que va adquirir molt aviat proposen una reflexió sobre com entenem els mèrits literaris. Si bé en les dècades de 1960 i 1970 es va produir una obertura, que continuava l’aposta per literatures més perifèriques respecte de les europees del que es donà amb el premi a Tagore del 1913, en la de 1980 hi hagué un retorn a un universalisme menys pluralista. La concepció favorable a tradicions literàries no pròpiament occidentals, defensada per acadèmics com Lars Gyllesten, es va veure contestada per la d’Artur Lundkvist, que es mostrava més displicent cap a les tradicions africanes o asiàtiques amb l’excepció de la literatura japonesa. Lundkvist era especialista en llengües hispàniques i tot i que deia no tenir bon coneixement del català havia llegit Espriu, un dels nominats catalans que no va poder accedir al premi.^[1] En les dècades següents, la tensió entre les dues posicions es va fer més forta i calia incloure-hi, també, la referida al gènere. Si el premi semblava fixar un model d’escriptor que era home, blanc i occidental, calia trencar aquesta inèrcia. És cert que com defensava el responsable del premi en els primers anys 2000 caldria centrar-se en el fet que «Nation, sex, religion mean nothing. Geography is not our subject» (p. 77), però a la pràctica hi havia unes tendències molt consolidades. Ara bé, la qüestió és si es poden postular uns valors objectius i universals que no depenguin de cap de les característiques esmentades. És evident que hi pot haver i hi ha una bona literatura, una literatura interessant, expressada des de qualsevol cultura o gènere, però això no vol dir que el simple fet de ser dona i d’una cultura no occidental et converteixi de cop en un bon escriptor o que un autor occidental hagi de ser considerat sospitós simplement pel seu origen.

El premi posa sobre la taula, doncs, quins criteris ens permeten considerar que un autor és realment mereixedor de figurar en el cànon de la literatura mundial. Cal tenir en compte, a més, que la importància simbòlica de figurar en la galeria de premiats ha estat molt valorada des del principi per tots els països. Tenir premis Nobel de literatura (potser més que en els altres àmbits) atorga un cert prestigi que, en part, es pot comparar amb els èxits esportius, forma part de la competició entre nacions diferents i això explica que escriptors d’àmbits literaris no europeus creïn de vegades obres que poden encaixar fàcilment amb els gustos més occidentals. Aquest és un retret que es feu, per exemple, a Orhan Pamuk, de qui la crítica Güneli Gün considerava que havia escrit una novel·la que era «a book made for export» (p. 85).

L’altre gran debat, connectat amb aquest, és el de les nominacions. Molt aviat els acadèmics suecs demanaren que institucions i professors universitaris proposessin candidats al premi. Òbviament això comportava la necessitat de disposar de traduccions a llengües com el francès, l’anglès o l’alemany. Però també al suec. Aquest fet ha tingut un efecte positiu per a la literatura sueca, ja que molts dels grans autors han hagut de passar molt sovint per traduccions a aquesta llengua. Recordem, a propòsit, que Àngel Guimerà fou nominat al premi sistemàticament entre 1907 i 1923 per la Reial Acadèmia de Bones Lletres sense obtenir el premi, malgrat les traduccions al suec d’obres seves per part d’Edvard Lidforss i Carl August Hagberg.^[2] De fet, les vicissituds que va patir la candidatura del dramaturg català són indicatives de les dificultats que plantejaven les nominacions. Altres, molt evidents, eren les referides a les literatures africanes, per exemple, ja que no disposaven d’acadèmies o institucions que poguessin validar candidats. Tenngart ressegueix les nominacions d’escriptores, el nombre de les quals augmenta en les dècades de 1920, entre les quals Grazia Deledda i Sigrid Undset que acabarien sent premiades el 1926 i el 1928 respectivament. Tanmateix, el nombre més alt de dones nominades en aquells anys va ser de set, el 1928, sobre un total de trenta-sis nominats. Una tendència que es reverteix a partir de la dècada de 1990 i que en el segle XXI i en el decenni de 2020 la proporció és de tres escriptores per un escriptor. Una evolució que com es pot veure indica fins a quin punt l’evolució del premi va lligada a la dels canvis de criteris en el món literari i la necessitat de pal·liar les discriminacions de gènere.

D’una manera semblant, la visió més pluralista pròpia dels criteris del segle actual s’ha fet notar en les nominacions i els premis, tot i que com comenta Tenngart, aquests nous criteris no deixen de plantejar objeccions: «When you evaluate and promote literary works written in traditions very remote from your own, you always run the risk of exoticizing the culture space you’re interested in but not very familiar with» (p. 101). Fins a quin punt l’exotisme no priva de veure autors més interessants però, menys «característics» del que se suposa que és aquella cultura. Però malgrat tot, el premi aconsegueix una mena de cercle reversible en la consagració dels autors. Prestigiant-los es prestigia també ell mateix, i això reforça el seu reconeixement. Un premi atorgat a autors com Thomas Mann, T.S. Eliot, A. Gide, Faulkner, etc. guanya en consideració i fa que l’autor que vingui a compartir llista amb aquestes personalitats se senti molt honorat. Alhora els valors «descoberts» pel premi adquireixen més credibilitat. Si l’Acadèmia el premia segur que deu ser bo. Així, el premi a autors com Czesław Miłosz (1980) o Jaroslav Seifert (1984) eren alhora una coronació i un reconeixement. Si Mann o Eliot eren autors reconeguts que veien sancionada la seva obra, els premis a aquests autors afegien el caràcter de descoberta per a un públic mundial. Aquesta és la línia que George Steiner valorava del Nobel en un polèmic article del 1984 («The scandal of the Nobel Prize», The New York Times, 30 de setembre de 1984), tot i que lamentava que feien ben poques descobertes.

El Nobel va seguir en la línia de les noves aproximacions aportades per la crítica postcolonial en guardonar i, així, donar a conèixer noms com Derek Walcott o V.S. Nailpaul. Tot i que no oblidem en quina llengua escrivien aquests autors. En definitiva, el prestigi del premi és bàsic perquè es puguin valorar figures literàries a les que l’accés a la universalitat els estaria negat si no fos per la publicitat i renom que atorga el premi.

L’altra cara de la història és la dels autors no premiats com els escandinaus Ibsen o Strindberg o la danesa Karen Blixen. Alguns dels gegants de la literatura del segle XX com Rilke o el cas d’una literatura com la catalana que, com recorda el mateix autor (p. 112), no ha aconseguit mai cap premi. La casuística és complexa i si bé en els casos d’Ibsen, Strindberg o Zola hi jugava la concepció de l’idealisme estètic que professava el president de l’Acadèmia, Carl David af Wirsén, en d’altres cal tenir en compte que o bé mai no havien estat nominats o bé el seu renom no es va produir fins molt més tard, sovint pòstumament. En el cas de Joyce, per exemple, cal tenir en compte que el comitè en els anys trenta era poc amic del «Modernism». Si hagués mort una mica més tard potser se n’hauria beneficiat, recordem que Faulkner el va obtenir el 1949. Així i tot, va caldre esperar a la dècada de 1960 perquè autors innovadors com Beckett o Claude Simon obtinguessin el premi.

Per altra banda, els diversos balanços que s’han anat fent dels premiats amb el Nobel són en si mateixos una veritable història de la recepció literària i de la construcció d’un cànon. Fins i tot alguns autors oblidats poden ser recuperats i reeditats gràcies al prestigi del guardó. És curiós que en català hagin aparegut recentment traduccions d’autores premiades a la segona dècada del segle XX com Grazia Deledda (1926) (per exemple, Cendra, aquest 2026, per Edicions de 1984, amb traducció de Mercè Ubach) o Sigrid Unset (1928) (L’edat feliç, Edicions de la Ela Geminada, 2025, traducció de Meritxell Salvany). En aquest cas és molt probable que sigui a causa de la voluntat de recuperar escriptores que han estat negligides. Pensem també en el cas d’una autora com Pearl S. Buck, un dels premis més qüestionats, però que tingué un relatiu èxit en el món editorial en castellà durant el franquisme, probablement pel fet de ser una autora cristiana que planteja l’experiència dels seus pares predicadors a la Xina. Exotisme i missatge moral de base cristiana. Ara pot ser reivindicada simplement com a dona escriptora: moltes d’aquestes autores han reaparegut en la col·lecció «Women Nobel laureates in literature» des del 2018 (p. 123).

Un altre aspecte interessant és el de la consagració de corrents literaris que sovint no han estat els més valorats per la crítica i el món acadèmic en general. Per exemple, el cànon de la literatura del segle XX ha estat molt marcat per l’impacte del Modernism i les avantguardes, i s’ha tendit a identificar el valor literari amb aquesta concepció formalista del fet literari. El Nobel, en canvi, ha canonitzat autors que no responen a aquest paradigma. També resulta rellevant l’efecte del premi sobre el sistema general de traduccions amb un clar avantatge per les fetes a l’anglès.

Tenngart revisa les visions de conjunt que s’han fet sobre el premi i retorna sempre la qüestió de la dialèctica entre allò que és transnacional i nacional, amb el component de xovinisme inevitable que comporta per part dels països la recepció del Nobel per un autor local. La creació d’un espai purament literari on les diferents obres d’arreu del món compartissin la glòria de la humanitat va ser des d’un principi la intenció de l’Acadèmia sueca, seguint els desitjos d’Alfred Nobel. L’evolució del premi ha anat lligada a la mateixa evolució de la concepció de la literatura al llarg del segle XX i el XXI i així s’ha establert el que Tenngart anomena «a network of channels between national literary ecologies and cosmopolitan ecology, in Alexander Beecroft’s terminology. The very traffic between these two kinds of ecologies, I would argue, is crucial for existence of a world literary space» (p. 146).

Tenngart fa un repàs detallat de les motivacions que prevalien en cada període a l’hora de concedir el premi en un dels apartats més interessants del llibre («Defining literature: poetics of the prize»), tot un exercici de reflexió sobre els paràmetres de valoració literària des d’una perspectiva diacrònica, amb la inclusió de la qüestió de la relació complexa entre literatura i política que ha marcat la història del guardó malgrat els desitjos de neutralitat i de valoració únicament dels elements estètics. Des del refús a obres com les d’Ibsen o el mateix Tolstoi motivat pel conservadorisme de Carl David af Wirsén, el primer president de l’Acadèmia a gestionar el premi, a les polèmiques als premis a autors russos en el temps de la Guerra Freda, al rebuig del premi per part de Jean-Paul Sartre o al reconeixement a un autor amic del castrisme com era García Márquez. Per cert, a propòsit de la concessió a l’escriptor colombià es produí un conflicte entre Cuba i Suècia pel fet que Castro va voler enviar un miler d’ampolles de rom cubà per a la festa de la concessió i el govern suec refusà l’oferiment per trobar que contradeia la seva legislació sobre begudes alcohòliques (p. 184).

En un altre sentit, la tria d’autors com Miłosz o Jaroslav Seifert va molestar els seus països de l’altre costat del teló d’acer. O l’aposta per escriptores com Toni Morrison, Nadine Gordimer o autors com Derek Walcott o Naguib Mahfuz han de situar-se en l’apertura del premi a la qüestió postcolonial i feminista (el cas d’Annie Ernaux és significatiu en aquest sentit).

El llibre segueix, també, els temes dels parlaments dels autors premiats i en mostra la concepció de la literatura i de la funció que té per ells. Probablement en la coincidència dels escriptors en determinats motius podem veure allò que d’universal té el fet literari i què vol dir llegir i escriure literatura. Així, Tenngart conclou que «Nobel Literature means many things, but predominantly it is a prescription for a collective, literary balance between the small and the vast, the cosmopolitan and the vernacular, the particular and the universal, the individual and the generally human» (p. 198).

L’obra acaba amb una reflexió sobre el paper del premi en el nou segle i en el futur. ¿Continuarà tenint el poder de consagració que ha mantingut malgrat les diverses crisis? Tenngart creu que la capacitat de crear el cànon del Nobel passa per millorar la transparència. La tendència al secretisme a propòsit de les deliberacions i la tria de candidats són poc adequades als temps actuals. Caldria també, segons l’autor, que el suport del premi als ideals d’humanitat i justícia fossin més explícits com un valor indestriable de la universalitat dels valors literaris.

En definitiva, Tenngart ens ofereix una visió de la història del premi Nobel clara i força exhaustiva, però ho fa des de la interpretació del paper que ha jugat en la configuració d’un cànon mundial de la literatura. La distribució en apartats que tracten les diverses facetes que afecten el guardó facilita la visió hermenèutica per sobre de la que podria haver estat, únicament, una visió diacrònica i lineal. Un excel·lent instrument per entendre tot el que fa referència al Nobel i les seves implicacions en el món de la literatura actual.

Ramon Bacardit  
Professor de secundària. Comissari de l’Any Guimerà

^[1] Cf. Valdés, Ana; Mascaró, Roberto. «El hombre del Nobel: entrevista con Artur Lundkvist». Quimera, n.º 14 (dic. 1981),  p. 40-44. Sembla que no era gaire partidari de premiar literatures minoritàries.

^[2] Vegeu Gallén, Enric; Nosell, Dan. Guimerà i el Premi Nobel: història d’una candidatura.  Lleida: Punctum, 2011.

Bessard-Banquy, Olivier. Éloge de la petite édition littéraire. Arles: Actes Sud, 2025. 408 p. ISBN 978-2-330-20799-1.

La història de la petita edició francesa és, en essència, una història de perseverança: la d’aquells que creuen que un llibre és més que un simple producte cultural, i que l’edició pot ser, a la vegada, un acte de fe, una forma de resistència i un art delicat.

Aquesta és la impressió que transmet l’assaig detallat del professor Bessard-Banquy,[1] que ens proposa una visió històrica, cultural i sociològica de les petites i mitjanes editorials literàries franceses, posant en relleu el seu paper insubstituïble en la renovació de la indústria editorial des de finals del segle XIX fins a l’actualitat, i defensant la seva importància davant la industrialització de la indústria del llibre impulsada pels grans grups editorials: «El que a més diferencia l’edició a petita escala és una ètica artesana, el compromís de servir la cultura, el desig de prioritzar la qualitat intrínseca del llibre per sobre de qualsevol altra consideració, i una atenció constant a la creativitat i la inventiva.»

Tot i que econòmicament secundàries, aquestes entitats –unes 4.000 a la França contemporània– produeixen al voltant de deu títols a l’any i aporten una diversitat enorme a l’ecosistema literari d’aquest país: literatura, assaig, història, llibres d’art i reedicions cuidades.

Quant al seu contingut, el llibre s’organitza en quatre seccions temporals: «L’era bibliòfila (1870-1939)», «El temps dels aventurers (1940-1968)», «El boom de la jove edició després de 1968 (1968-1981)» i «Els laboratoris del llibre contemporani de 1981 fins avui».

A la França de després del 1870, un país que proclama a través de la Tercera República l’accés universal a l’educació, el llibre deixa de ser un objecte estrany per esdevenir un símbol democràtic. I no obstant això, enmig d’aquest impuls, floreix una producció refinada, pacient, destinada a lectors exigents: edicions cuidades, volums il·lustrats amb primor, llibres que busquen dialogar amb els grans moviments artístics de l’època. Més tard, la Primera Guerra Mundial interromp brutalment aquesta pròspera activitat, però amb els anys vint es multipliquen els tiratges de luxe, els col·leccionistes es dupliquen, i el llibre objecte coneix una edat d’or. És el temps del llibre d’artista, de les col·laboracions entre escriptors i pintors, de la recerca de noves correspondències entre paraula i imatge. Malauradament, la crisi del 29 i, més tard, l’ocupació alemanya, condemnarà moltes petites editorials a la desaparició o la precarietat.

Amb l’alliberament de França, sorgeix una nova generació d’editors inconformistes, provocadors, la tasca dels quals permet que emergeixin textos marginals, veus incòmodes, experiments formals. Tot seguit vindrà l’any 1968, que marca l’aparició de nous segells editorials que entenen l’edició com a prolongació del compromís polític i cultural. Rebutgen la producció massiva de les grans editorials, desconfien del mercat, s’alien entre elles, organitzen xarxes de distribució alternatives i recuperen textos oblidats o considerats «invendibles». Corregeixen les mancances de les «majors», defensen la diversitat literària i desafien l’homogeneïtzació del gust, intentant sobreviure entre la dependència de la distribució i la fragilitat financera.

A partir dels anys vuitanta, i sobretot des de l’inici del nou mil·lenni, apareix una nova generació d’editorials que combina l’herència artesanal amb Internet, les xarxes socials i la construcció d’una marca editorial forta. Publiquen poc, però amb una coherència estètica fèrria; sedueixen llibreters, lectors i autors; redescobreixen obres oblidades i aposten per veus estrangeres encara desconegudes a França. Algunes –Monsieur Toussaint Louverture, Allia, Zulma, Gallmeister, entre d’altres– arriben a un prestigi comparable al d’editorials més grans, sense renunciar al seu esperit independent i la seva flexibilitat creativa.

De la mà de l’autor ens endinsem, doncs, en 150 anys d’aventures editorials. Tasca aquesta gens fàcil quan es tracta d’un país com França, destacat productor i consumidor de literatura. El text està enriquit amb nombroses citacions dels mateixos editors, escriptors o cronistes de l’època. Es percep, de vegades, una especial preferència o un deteniment major a l’hora narrar la intrahistòria d’algunes editorials, com Le Castor Astral, William Blake and Co, Actes Sud, Verdier, Monsieur Toussaint Louverture, etc. L’extensa darrera secció, que engloba els darrers quaranta-cinc anys, està especialment nodrida d’entrevistes i articles de premsa.

Potser faltaria una anàlisi general que sintetitzés els diferents blocs cronològics, més enllà de la interessant crònica descriptiva que fa l’autor dels principals segells estudiats, amb orígens, història i labor tan dispars. En tot cas, l’assaig és una obra essencial per conèixer la història editorial francesa dels darrers 150 anys en la seva producció literària, que es complementa amb altres estudis sobre l’edició francesa des d’altres enfocaments, que també hem ressenyat en aquest blog.

En tot cas, no podem deixar de subscriure l’opinió de l’autor que conclou dient que sense la petita edició –entusiasta, arriscada i minuciosa– la cultura contemporània seria més pobra, més homogènia, menys inquieta. En acabar l’obra ens queda clar que les virtuts de la petita edició literària francesa estan àmpliament documentades i l’elogi és, per tant, merescut.

Javier Campillo Galmés
Bibliotecari de l’Instituto Cervantes d’Atenes

[1] Olivier Bessard-Banquy és professor universitari i especialista en l’edició contemporània al Departament d’Estudis del Llibre i del Patrimoni de la Universitat de Bordeus-Montaigne. Coautor de L’édition française depuis 1945 (editada per Pascal Fouché, Éditions du Cercle de la librairie, 1998), va col·laborar en el catàleg de l’exposició «Gallimard, un siècle d’édition» de 2011, basant-se en els arxius de l’editorial. És l’autor, entre altres obres, de L’Industrie des lettres (Pocket, «Agora», 2012) i Le goût des livres (Mercure de France, 2016). També ha publicat La fabrique du livre (Presses universitaires de Bordeaux / Du Lérot, 2016), una obra de recerca sobre l’edició literària des dels inicis de la NRF (La nouvelle revue Française) fins a l’època del programa literari Apostrophes.

Graziani, Vittorio. Vendere libri è una cosa seria: guida pratica per aspiranti librai e incorreggibili sognatori. Segrate: UTET, 2025. 171 p. ISBN 979-12-21-21930-2.

Vittorio Graziani, l’autor de Vendere libri è una cosa seria –no crec que calgui traduir-lo– va néixer a Nàpols el 1974 i es va llicenciar en Dret. No va practicar aquesta professió, i de seguida va entrar en el món de l’edició perquè el seu somni era fer-se llibreter. Per agafar experiència, pocs anys després va treballar en una llibreria Feltrinelli; va anar pujant fins a ser, el 2010, el responsable de literatura a la llibreria d’aquesta cadena a la plaça del Duomo de Milà; finalment és nomenat director de totes les seccions de llibres de la Feltrinelli de la plaça Piemonte de la mateixa ciutat, que fa gala de disposar d’un estoc de 45.000 exemplars.

Però ell preferia mantenir el contacte amb el públic: «Vull viure llegint i venent llibres perquè aquesta és la meva única passió», afirma en la primera pàgina del llibre. El 2018 deixa la feina que tenia i es converteix en llibreter independent al fer-se càrrec de la llibreria Centofiori de Milà, especialitzada en psicologia, per canviar-ne l’aparença i l’orientació.

Es nota que Graziani és una persona entusiasta però toca de peus a terra, i el subtítol del llibre ho deixa ben clar: «Guia pràctica per a aspirants a llibreter i somiadors incorregibles». Només pretén infondre una mica de concreció en els somnis de qui vulgui ser llibreter, assegura en la introducció. El llibre apareix el 2025 publicat per l’editorial UTET. Aquest nom tan estrany correspon a les inicials de Unione Tipografico-Editrice Torinese. Fundada el 1791, és l’editorial més antiga d’Itàlia, encara que ha passat per moltes vicissituds pel que fa a la propietat o la línia editorial, i actualment pertany al grup Mondadori.

Al primer capítol descriu el panorama actual de llibreries a Itàlia i comparant-lo amb el del nostre país m’ha semblat molt interessant. Itàlia té unes 3.700 llibreries físiques i Espanya unes 2.800, i allà són uns cinquanta-nou milions d’habitants i aquí n’hi ha uns cinquanta milions. La diferència important, però, és que a Itàlia hi ha cinc cadenes de llibreries que gestionen uns 1.100 punts de venda i a Espanya només n’existeixen tres (incloent-hi l’FNAC i el Corte Inglés), que només en controlen prop de 200. Bastantes de les llibreries italianes integrades en cadenes ho han fet com a franquícies i tenen els llibres en dipòsit després d’ingressar a la caixa de la cadena una garantia monetària que l’autor malauradament no quantifica ni explica prou bé com es calcula, tot i ser un detall important.

Mentre treballava a Feltrinelli, Graziani es va adonar que els llibreters anaven perdent llibertat a l’hora d’escollir els llibres: si abans cada un dels bàndols en triava un cinquanta per cent, actualment la central de la cadena ho controla cada vegada més a través de reposicions, propostes diverses o campanyes de promoció. Aquesta ingerència genera segurament «virtuosisme» en eI que es factura, però és contrari al que hauria de ser el futur: garantir un servei excel·lent per part de llibreters preparats que coneixen el producte, protegint alhora la particularitat, la individualitat i el color de cada llibreria.

En el capítol següent es pregunta com s’arriba a ser llibreter. Lamenta que a Itàlia no s’exigeixi una formació obligatòria per accedir a la professió (aquí tampoc…), o que no existeixi una entitat que ajudi l’aspirant a llibreter a obrir la seva pròpia llibreria (tal com passa aquí…). Recorda que a França existeix una associació sense afany de lucre, instituïda per quatre grans editors, que ho fa; el resultat és que entre el 1989 i el 2024 s’han obert en aquell país i Bèlgica 617 noves llibreries. Per contra, considera un problema que, a Itàlia, el 95 % de llibreters independents nous no tinguin ni formació ni experiència prèvies, i suggereix que l’única manera de tenir-ne seria entrant a treballar en alguna llibreria en funcionament, tal com ell va fer. A Espanya tampoc no s’exigeix cap formació per obrir una llibreria. Només coneixia l’existència de l’Escola de la Llibreria de la UB i el Gremi i, remenant, he descobert que la Uned també ofereix un curs de sis mesos dedicat a la seva creació i gestió. Evidentment, les dues opcions són voluntàries i raonables de fer.

Graziani dedica el tercer capítol a què s’ha de fer abans d’obrir-ne una: triar bé el lloc –millor si és en una zona de vianants–, indagar si a prop hi ha museus, teatres i escoles de qualsevol tipus o categoria, analitzar com són les llibreries més pròximes per diferenciar-se’n, investigar a consciència com és la gent del barri escollit, tant pel que fa al nivell cultural com a la mitjana d’edat o als seus ingressos, i comptar durant uns quants dies i en hores diverses quanta gent passa pel davant del futur local durant un lapse concret. Una llibreria independent hauria de tenir entre 100 i 200 metres quadrats, i cal reservar-hi un petit espai per a magatzem. Els aparadors són importants, s’ha de disposar d’un aparell que escalfi o refresqui l’aire, i és millor que tot sigui a peu pla, sense pisos ni nivells diferents, per evitar robatoris.

En un altre capítol parla de l’aspecte econòmic: la inversió necessària, el lloguer a pagar o les ajudes que l’Estat pot proporcionar. França dona suport a les llibreries perquè les considera un punt neuràlgic del teixit social; el Regne Unit prefereix ajudar organitzacions que tinguin un impacte positiu en la societat a través de la lectura, l’accés al llibre o la inclusió cultural; Alemanya opta per sostenir actes culturals, festes del llibre o activitats educatives proposades per llibreries sempre a través d’autoritats locals o regionals; Itàlia ha publicat recentment un decret per incentivar l’obertura de llibreries per part de joves de menys de 35 anys, però si no tenen prou coneixements o experiència…

És important l’arquitecte o decorador que es contracti, i cal verificar que el resultat faciliti un trànsit intern còmode i lliure: la llibreria no pot ser una cosa estàtica, és una barca de vela que cal cuidar i millorar. Per elaborar la documentació legal oportuna –escriptures notarials, alta de l’activitat comercial, un pla antiincendis…– és millor disposar d’un gestor. L’obertura de la llibreria és delicada perquè només provoca despeses: potser després calgui ampliar capital. El personal ha de ser lector, espavilat, tenir empatia, i se l’ha de motivar formant-lo i proposant-li incentius econòmics.

El capítol 5 està dedicat a la relació entre el llibreter i el comercial de la distribuïdora. A Itàlia només hi ha quatres distribuïdores, dos majoristes generalistes i algun microdistribuïdor. O sigui que la feina administrativa és relativament més senzilla que aquí: Documenta, una llibreria mitjana, té més de seixanta proveïdors! Les comandes que faci el llibreter de les novetats que li presentin són molt importants perquè decidiran l’import de les factures per pagar i el volum de la feina a l’obrir paquets o fer devolucions. Els comercials són una figura que continuarà tenint un paper importantíssim i si entenen quina mena de llibres interessa a cada llibreria, la feina serà senzilla i els resultats òptims. Millor comprar als distribuïdors i reservar els majoristes per a urgències inesperades encara que s’hi tingui un marge menor.

El llibreter tindrà la temptació de comprar-ho tot, però deixar-se guiar només per l’instint pot ser perillós, sobretot al principi. Ha de saber quants llibres poden entrar a la seva llibreria, quants aniran de costat a les lleixes, quants en pila a les taules, i després es trien els protagonistes. És un treball científic i alhora subjectiu. En els 110 metres quadrats de la seva Centofiori, un 30 % és llibre infantil, ocupen un 40 % els llibres de literatura i un altre 30 % està dedicat a l’assaig. Hi ha llibreries petites que sacrifiquen l’assaig per problemes d’espai, però tenir-ne una selecció encara que sigui modesta dona credibilitat a l’establiment.

Els llibres han d’estar ben exposats i no pot haver-hi espais buits: la riquesa i varietat de l’oferta trastorna el client i ja no podrà sortir amb les mans buides. És imprescindible fer devolucions al cap d’un mes o dos i exigir-ne l’abonament de seguida perquè, si no, o no podrem afrontar els pagaments o no garantirem la frescor constant de l’oferta. L’autor, tot i la seva experiència, recorda els primers dies a la seva llibreria com un dels pitjors de la seva vida professional.

En parlar de la comunicació en el capítol 6, dona molta importància a la selecció del logo que la centrarà: ha de ser funcional i distintiu perquè tothom s’habituï a una forma i uns colors determinats. És la millor manera que té la llibreria de projectar una imatge pròpia. La llibreria s’exposa i referma la seva existència a través de la comunicació externa, que ha de tenir clar un format establert, ja sigui per la newsletter, la pàgina d’Instagram o les filmacions de suggeriments que es pengin en altres plataformes. És una manera de demostrar que hem pensat el que fem, que hi creiem i podem crear amb el client un «cercle virtuós de fe i col·laboració en un projecte que esdevé també el seu».

La comunicació interna, en canvi, fa referència a tot el que s’ha d’explicar sense parlar. Cada espai ha d’estar senyalat oportunament amb rètols, però la relació entre llibreter i client s’estableix d’una forma tàcita: hi ha moltes persones que prefereixen trobar elles mateixes el llibre que estan buscant. El llibreter pot donar consells o suggerir títols destacant-los d’alguna manera.

«És un error creure que es pot confiar nomes en una capacitat llibretera excelsa, i potser hi ha un toc de presumpció al darrere si pensem que amb això n’hi haurà prou i que no cal invertir en comunicació», assegura l’autor, i hi estic absolutament d’acord.

En el capítol 7, dedicat a la inauguració, l’autor divaga una mica: destaca tant la seva importància que considera que la premsa i els mitjans de comunicació s’han de treballar des de tres mesos abans i que ha de tenir lloc vuit dies després d’haver obert la llibreria perquè tot sigui perfecte i al seu lloc. Però també parla de tenir una política que dugui gent nova a la llibreria fent presentacions, organitzant firmes i trobades amb autors o muntant clubs de lectura. Cobrar una entrada per aquestes activitats, encara que sigui modesta, seria un error.

En el capítol 9, Graziani suggereix alguns títols per recomanar i el següent i últim només és un resum de tot el que ha exposat al llarg d’aquest llibre tan càlid i raonat. Però abans, el capítol 8 agafa un caire més metafísic perquè parla del futur, quan afronta el tema de com mantenir viva una llibreria: el veritable repte és fer que duri en el temps.

Si el llibreter s’ha posat la pregunta de com aconseguir que la llibreria, un cop oberta, sigui sana des del punt de vista financer i comercial i pugui seguir viva durant anys, reconeixerà que necessita un fluir continuat de clients. Aquí entra el joc del boca orella. «No n’hi ha prou que el client conegui la llibreria, la freqüenti i n’estigui satisfet; ha de rebre aquell quid de més que l’impacti i el porti a fer-ne difusió». I això passa quan el servei al client va més enllà d’una senzilla experiència i neix una relació entre l’usuari i el llibreter.

L’algoritme d’Amazon treballa amb les dades recollides del gust del client en base a les adquisicions prèvies. El llibreter, en canvi, mira al futur, prova d’entendre la persona que té al davant i intenta aconsellar-li una lectura no només adequada sinó que li provoqui una espurna, un esclat. I si es crea prou confiança entre aquestes dues persones, a vegades el paper s’inverteix i és el client qui aconsella al llibreter.

Com que coincideixo del tot amb ell i això és el que he dit sempre quan m’han entrevistat, no cal que faci cap més valoració del llibre. Acabo, doncs, aquí, el resum i els comentaris.

Josep Cots, llibreter sènior de Documenta

Ginna, Peter (coord.). La labor del editor: el arte, el oficio y el negocio de la edición. Trad., Víctor Altamirano. México: Fondo de Cultura Económica, 2022. 447 p. (Libros sobre libros). ISBN 978-607-16-7391-6.

Fins fa poc m’he dedicat a fer d’editor. Per a mi ser editor havia sigut un somni, durant anys vaig llegir llibres sobre edició amb una certa obsessió: volia entendre què era exactament el que feien els editors, com ho feien i com podies arribar a ser-ho. Els havia d’agafar a la biblioteca de la Universitat, perquè no eren llibres fàcils de trobar a les llibreries i, a més, acostumen a semblar poc atractius. Deixant-me de circumloquis: poden semblar perfectament totxos infumables.

A mi no m’ho pareixen. Depenent del llibre, la imatge de l’editor oscil·lava entre dues visions, pràcticament caricatures: d’una banda, una vida social constant, entre sopars, festes i trobades amb autors; de l’altra, reunions eternes amb comitès on calia convèncer persones amb cara agra que aquell llibre era necessari. L’experiència m’ha fet entendre que aquestes visions no eren falses, però sí parcials. Parlaven sobretot de les parts més visibles ‒i més atractives‒ de l’ofici.

Siga com siga, mai m’havia enfrontat a un llibre d’edició com a una tasca objectiva. Llegir ara La labor del editor, coordinat per Peter Ginna, poc després d’haver deixat de ser editor, ha sigut una experiència estranya: ha estat un exercici de revisió personal i un intent d’objectivació. No estic segur d’haver aconseguit separar completament l’experiència pròpia de la lectura, però intentaré oferir una ressenya el més precisa possible.

A La labor del editor (ens trobarem al llarg de la ressenya i del llibre el problemàtic masculí com a genèric) queda clar des del primer moment que ens trobem davant d’un llibre coral: un recull de textos d’algunes de les principals figures del món editorial nord-americà. I amb un objectiu molt ambiciós i, en certa manera, inevitablement problemàtic: explicar què fan els editors (i editores). El mateix Ginna admet que tot i que la pregunta sembla molt senzilla, és molt complexa de respondre. La manera que ha trobat Ginna de resoldre-ho és no explicar només què fan, sinó també com ho fan, per què, per a qui i qui ho fa.

El llibre s’organitza en cinc parts que intenten donar resposta, indirecta, a aquestes qüestions. La primera se centra en l’adquisició de manuscrits, és a dir, en allò que podríem considerar el nucli més recognoscible de la feina editorial. Ja sabeu, la imatge de l’editor davant d’un text cridant d’emoció. Una de les grans virtuts d’aquesta secció ‒i del llibre en general‒ és la voluntat d’abastar totes les branques de l’edició: no només la literària, sinó també l’acadèmica, el llibre de text, les obres de referència o la no-ficció. Això permet entendre que, tot i compartir un mateix marc professional, els editors no fan exactament el mateix.

Resulta especialment interessant veure com varia el procés de selecció segons el context. Les diferències entre un editor acadèmic i un de llibre de text, per exemple, poden semblar menors, però són molt significatives. Al llarg dels textos apareix una idea recurrent: la decisió d’adquirir un manuscrit oscil·la entre la intuïció ‒l’enamorament d’un text‒, la capacitat de treball i la confiança en l’ofici i el càlcul ‒les necessitats del catàleg o la viabilitat econòmica‒. En la majoria de casos, totes estan inevitablement entrellaçades. És ací on el llibre comença a desplegar la tríada que anuncia el subtítol: art, ofici i negoci. En l’adquisició de manuscrits, hi predomina, sembla, l’art.

La segona part aborda el procés editorial: el pas del manuscrit al llibre. Ací és on el llibre entra amb més profunditat en l’ofici, en com es fa la feina d’editor/a. Apareixen els conflictes amb els autors, les negociacions internes i la necessitat de prendre decisions sovint incòmodes. La majoria de pel·lícules mostren l’editor en el procés editorial: colze a colze (o no) amb l’autor per modificar l’obra. Però ací va més enllà. No sempre és només modificar, moltes vegades en aquesta part es dissenya el concepte sencer del llibre. Com en molts altres llibres sobre edició, hi ha una certa tendència a narrar aquestes situacions com petites històries d’aventures dins d’un discurs més reflexiu. En el llibre coordinat per Ginna, no es limita només a això: també dona visibilitat a altres figures clau del procés, com els correctors o els agents literaris. És a dir, s’hi parla en profunditat de l’ofici de ser editor.

A diferència de la primera part, més centrada en una funció concreta, ací la diversitat de situacions i punts de vista és molt més marcada. Això fa que la lectura siga més àgil, i serveix per demostrar fins a quin punt l’edició no es pot reduir a únic model.

La tercera part, dedicada al perquè de l’edició i a la relació amb el lector, el per què s’edita, és la més breu del llibre. Ho he dit amb bones paraules, però ací es parla del negoci, de la inevitable dimensió empresarial. Amb només uns pocs textos, s’aborda la necessitat que els editors assumisquen també funcions d’administració i mediació. El tancament amb el text de Jeff Shotts (editor executiu de Graywolf, cèlebre editorial independent) sobre les editorials independents planteja la diferència de plantejament (també econòmic) entre una editorial independent i una gran empresa. El text de Shotts té un punt de romàntic, de reforç de la imatge de l’editor que publica el que li agrada perquè defensa la qualitat, però resulta un dels textos més interessants del llibre.

Aquesta brevetat no és casual. Sembla que Ginna ha optat per prioritzar aquells aspectes més vinculats a l’art i a l’ofici en detriment del negoci. La decisió pot fer el llibre més llegible, però també pot generar una imatge parcial de la professió. Hi ha moments en què sembla que l’edició és sobretot sensibilitat i criteri, quan en realitat la dimensió econòmica no només existeix, sinó que és determinant.

Les dues últimes parts abandonen una estructura més funcional per centrar-se en experiències personals i professionals. La quarta se centra en per a qui s’edita, és a dir, en els diferents gèneres i sectors. Ací els autors ja no es limiten a descriure una fase del procés, sinó que escriuen des d’una perspectiva més lliure i personal. Això es tradueix en textos més lleugers i, sovint, més matisats. Resulta molt enriquidor llegir les diferències entre una editora de fantasia, una especialitzada en obres de referència mèdica i un de literatura infantil. Tot i ser branques tan diferents entre elles, ací el que sorprèn són els punts en comú, la passió que els uneix a tots.

La cinquena i última part aborda la qüestió de qui pot ser editor i com s’arriba a la professió. Lluny d’una trajectòria única, el que emergeix és una gran diversitat de camins: des del model més tradicional ‒començar com a assistent editorial‒ fins a figures més recents com l’editor independent o editor per a autors en plataformes d’autopublicació. Aquest apartat contribueix a ampliar la mirada i a mostrar un món editorial cada vegada més divers i canviant. Per al jove que buscava ser editor, en esta última part haguera trobat esperança i futur.

En conjunt, La labor del editor té una voluntat clarament panoràmica: mostrar la màxima diversitat possible del món editorial al mateix temps que intenta definir què vol dir ser editor. Ho fa amb èxit parcial. D’una banda, aconsegueix oferir una visió rica i plural, especialment útil per a lectors que no coneixen el sector. De l’altra, aquesta mateixa amplitud comporta algunes limitacions: certa repetició d’idees, una manca de profunditat en alguns aspectes i un desequilibri en el tractament de les diferents dimensions de l’edició.

Amb tot, el llibre es deixa llegir amb facilitat i funciona molt bé com a introducció. Per a qui ja ha treballat en el sector, pot resultar menys revelador, però continua sent interessant com a espai de reconeixement i comparació.

Ara bé, si alguna cosa es desprén de la lectura dels diferents textos no és només la combinació d’art, ofici i negoci que anuncia el subtítol. Hi ha un altre element que travessa tot el llibre i que, potser, en constitueix el veritable nucli: la passió. La passió per descobrir textos, per millorar-los, per defensar-los i per fer-los arribar als lectors. És, probablement, aquesta passió ‒més que cap definició tècnica‒ la que acaba donant sentit a la figura de l’editor.

Marc Senabre Camarasa
De la 7a promoció de l’Escola de Llibreria

Tello Díaz, Lucía (coord.). Narrativas en la era digital. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2025. 240 p. (Estudios). ISBN 978-84-1340-910-8. 26 €.

En un context marcat per l’expansió dels entorns digitals, la hibridació de llenguatges i la transformació de les formes de consum cultural, el volum Narrativas en la era digital es presenta com una obra col·lectiva que explora com s’estan redefinint les formes de narrar, interpretar i experimentar històries en la contemporaneïtat. A través de diversos estudis que abracen des del metavers fins als videojocs o la ficció seriada, el llibre ofereix una panoràmica rica i plural sobre les noves narratives emergents.

Lluny d’oferir una visió tancada, l’obra planteja interrogants fonamentals: com canvien les estructures narratives en entorns digitals i immersius? Quin paper juga l’usuari en la construcció del relat? Fins a quin punt les noves tecnologies amplien o condicionen les possibilitats expressives? I, en última instància, ens trobem davant d’una transformació radical del concepte de narrativa o bé davant d’una evolució de formes ja existents?

El metavers i l’expansió del relat

Un dels eixos centrals del volum és l’anàlisi del metavers com a espai narratiu emergent. L’estudi de Vanesa Cejudo Mejías, Sara Gallego Trijueque i Carlos Oliva Marañón examina aquest fenomen des d’una perspectiva tecnològica i social, destacant el seu caràcter immersiu, interactiu i persistent. Tal com es desenvolupa en les primeres seccions del text (p. 14-17), el metavers no es limita a reproduir la realitat, sinó que genera nous entorns on l’usuari no només consumeix històries, sinó que hi participa activament a través d’avatars i identitats digitals.

La narrativa, en aquest context, esdevé distribuïda, oberta i en constant construcció. Elements com la realitat virtual, la realitat augmentada o els bessons digitals amplien les possibilitats del relat, però també introdueixen nous reptes en termes de coherència, autoria i experiència de l’usuari.

Nous llenguatges i cultura digital

El llibre també posa el focus en els conceptes que estructuren aquestes noves narratives: blockchain, NFT, Web 3.0 o ludificació, entre altres (p. 23-24). Més enllà de la seva dimensió tècnica, aquests elements configuren un nou ecosistema cultural on la narrativa s’entrellaça amb l’economia digital, la identitat en línia i la participació activa de les comunitats.

En aquest sentit, l’obra subratlla com les plataformes digitals no només distribueixen continguts, sinó que transformen les lògiques narratives tradicionals. La història deixa de ser un producte tancat per convertir-se en un procés dinàmic que s’adapta a la interacció de l’usuari i a les possibilitats de l’entorn tecnològic.

Mitologia i videojocs: la reinvenció de l’imaginari

Un altre dels capítols més suggeridors és el dedicat a la reinterpretació de la mitologia en els videojocs. A través de múltiples exemples com God of War, Assassin’s Creed o Hades, s’analitza com els relats mítics es reconfiguren per adaptar-se a les lògiques del mitjà interactiu (p. 36-41).

Lluny de ser una simple adaptació, aquests videojocs construeixen noves formes narratives a partir de materials clàssics, combinant fidelitat i reinterpretació. El jugador deixa de ser espectador per convertir-se en protagonista, fet que reforça la dimensió immersiva i emocional del relat.

Tanmateix, aquesta transformació també planteja tensions entre rigor històric, espectacularitat i necessitats comercials.

Metaficció i autoreferencialitat en la ficció contemporània

El volum es completa amb una anàlisi de les estratègies narratives postmodernes en la ficció seriada, on conceptes com la metaficció o l’autoficció adquireixen un paper central. Tal com s’exposa a l’estudi de Lucía Tello (p. 48-49), aquestes formes narratives introdueixen una reflexió sobre el mateix procés de creació, difuminant els límits entre ficció i realitat.

La narrativa contemporània tendeix a esdevenir conscient de si mateixa, incorporant referències, ruptures de la quarta paret i estructures complexes que conviden l’espectador a adoptar una posició més activa i interpretativa.

Una obra clau per comprendre la narrativa contemporània

Aquest tipus de volums no pretén oferir respostes definitives, sinó obrir espais de reflexió. Narrativas en la era digital destaca pel seu caràcter plural i per la seva capacitat de connectar teoria i pràctica, tecnologia i cultura, tradició i innovació.

En conjunt, el llibre permet comprendre com les narratives actuals es configuren en un espai híbrid, on convergeixen múltiples llenguatges, suports i agents. Resulta especialment rellevant per a investigadors, docents i professionals de la comunicació i la cultura.

Més enllà dels avenços tecnològics, l’obra recorda que el relat continua sent una eina fonamental per donar sentit a l’experiència humana. Avui, aquest sentit es construeix també des de la interacció, la immersió i la participació activa en universos narratius en constant evolució.

Aarón Tallón Haddad 

Gestor de continguts i metadades. IFLA

Parra, Jaime D.; Domínguez, Blanca Estela (coords.). Poetas catalanas del siglo XXI: antología bilingüe. Trad., Caterina Riba, Max Hidalgo. Madrid: Huerga y Fierro, 2025. 353 p. (Poesía). ISBN 979-13-990934-9-0. 20 €.

En plena activitat de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara del 2025, on la ciutat de Barcelona va ser la convidada, s’han anat procurant projectes editorials que han estat, alguns de gran eficàcia estratègica, d’altres no han arribat ni a broma i molt pocs han esdevingut necessaris i en algun cas, imprescindible. I aquest és el cas. Un dels llibres consultats pels coordinadors de l’antologia és Joven poesía de los Países Catalanes: antología, 1984-1996. Un treball dirigit per José García Obrero i Elena Román, publicat per Ediciones La Manzana Poética el 2020. Entre altres consideracions, remarcava una impressió que comparteixo amb ells. En un certamen llunyà que va acabar fructificant en el llibre Joves poetes catalans publicat per Brosquil l’any 2004, vaig tenir en aquella ocasió la responsabilitat d’escriure el pròleg i vaig fer dues observacions: que a la poesia catalana hi hauria més varietat de poetes fora de l’àmbit barceloní i també una presència major i cada cop més acusada de la veu de les dones, recordo que entre elles em va impactar una joveníssima Àngels Gregori.

Imprescindible, d’altra banda, pel pròleg impecable dels coordinadors –Jaime D. Parra i Blanca Estela Domínguez–, on s’estudia el recorregut d’unes veus que a hores d’ara formen part indiscutible de la poesia catalana actual, per mèrits irrefutables de qualitat. Però molts es poden preguntar, què ha passat perquè hi hagi aquest desplegament tan espectacular de veus de dona tan singular i potent? La resposta, per mi, és clara: és la primera generació a la història de la literatura (amb compte, no parlo només de la catalana) en què la dona es pot expressar amb els mateixos recursos que els homes i que històricament els havien estat vetats. Hi ha l’exemple claríssim de la parella Clementina Arderiu i Carles Riba, on Arderiu exercia d’esposa del poeta i no va merèixer el mateix tractament, quan ella també era una poeta extraordinària. Per tant, tornant a l’antologia, la veu que en brolla és una mina d’or, perquè no s’havia estat dita mai amb tanta claredat i des d’angles tan diferents i precisos. És una veu col·lectiva, nova, fresca, necessària per a una societat plural i rica, amb projecció al futur.

Escriuen els curadors al pròleg: «Las nuevas mujeres poetas del siglo XXI consiguieron zafarse de todo impedimento y crear un ámbito propio, una conciencia d’escritura en su propia lengua en cuerpo de mujer». Perquè hi ha un altre estigma que és el de la llengua, escriure en català és un altre acte de resistència a una mal entesa globalització. La pluralitat és riquesa. I mal m’estaria de parafrasejar Maria Mercè Marçal, perquè ja som en una altra fase o nivell. Podríem fer-ho amb Dolors Miquel o Montserrat Rodés, Vinyet Panyella, Cèlia Sànchez-Mústich, Susanna Rafart, Maria Josep Escrivà o Gemma Gorga, admirables i exemples per a la nova fornada. Les poetes antologades: Sònia Moll Gamboa, Anna Pantinat, Irene Tarrés, Mireia Calafell, M. Antònia Massanet, Jèssica Pujol Duran, Míriam Cano, Laia Noguera i Clofent, Maria Callís, Laia Llobera, Laia Malo, Lucia Pietrelli, Àngels Gregori, Meritxell Nus, Núria Armengol, Laia Carbonell, Anna Gual, Blanca Llum Vidal, Glòria Coll Domingo, Iris Parra Jounou, Maria Sevilla, Raquel Santanera, Àngels Moreno, Chantal Poch, són veus consolidades, algunes amb els premis més importants de la poesia catalana. Potser trobo a faltar algunes veus com: Àngels Marzo o Isabel Garcia Canet, per mi també imprescindibles. En paraules dels curadors:

En síntesis, poesía con rasgos propios y sincronicidades. La poesía fluye sin complejos. Desde un yo femenino que es la identidad de la mujer sexual, corporal y epistemológica. Una escritura donde lo personal es político. Y lo ficticio es real. Una poesía menos retórica, pero bien construida. La poesía se convierte, a veces, en un medio para decir algo, no en un fin, y también en una forma. Mira con los ojos cerrados, porque echa manos de otros recursos: la intuición, la musicalidad, la imaginación.

La literatura catalana està d’enhorabona. Inevitablement, em venen al cap personalitats que vaig arribar a conèixer, com Montserrat Abelló, Rosa Fabregat, Joana Raspall, Josefina Vidal, Carme Guasch, que m’explicaven les seves dificultats, no tan sols per publicar, sinó senzillament per escriure sota unes circumstàncies de menysteniment masclista. Què en pensarien d’aquest planter actual de poetes dones que al final poden expressar-se en llibertat? L’antologia situa els paràmetres d’on va fent camí el futur del segle XXI de la poesia catalana. Prenc prestat aquest final de poema de Maria Callís a «L’estremiment de les dàlies» del llibre La ciutat cansada (Proa, 2017), inclòs a l’antologia: «De les closques trencant-se no en vam poder parlar, que ja no hi érem, cadascú encimbellant-se en el seu jo, de cua d’ull vaig veure com ens seguia pels marges el primer estremiment de les dàlies».

Jordi Valls 
Autor de L’aspersor de Feynman 

Charkin, Richard; Campbell, Tom. Publisher: apuntes de una historia editorial. Trad., Íñigo García Ureta. Madrid: Trama, 2024. 252 p. (Tipos móviles; 41). ISBN 978-84-128351-6-8. 24 €.

No em fa nosa declarar-me una (im)perfecta ignorant quan, en cercles professionals, em veig immersa en converses sobre qüestions editorials que desconec o sobre figures destacadíssimes del món de l’edició que, tot i figurar als annals de la història del sector, no formen part del meu mapa de referències. Probablement, no m’han eixit al pas o, senzillament, no han despertat el meu interès immediat, ni que siga per cultura professional. I és que això que ens explicava Pierre Bayard de Com parlar dels llibres que no hem llegit (Empúries, 2008), sens dubte un recurs útil en determinades situacions, pot acabar deixant-nos en evidència més prompte que tard. Per això, aquestes notes sobre un llibre que sí que he llegit (i ratllat!) parteixen d’una declaració honesta: tot i que Richard Charkin és una figura arxiconeguda –una persona i un personatge indescriptible, una llegenda, diuen–, jo no en tenia notícia. La lectura, però, m’ha permés perfilar el retrat d’un professional d’una gran intel·ligència, amb una notable habilitat estratègica, una capacitat de treball inesgotable i un instint empresarial més que provat.

L’accident feliç d’un «ignorant»

Richard Charkin (1949) entrà en la indústria editorial a inicis dels anys setanta del passat segle gairebé «per accident», tot just després d’acabar el seus estudis universitaris de ciències: «No se m’exigia un diploma o estudis de postgrau, ni tampoc cap experiència en la indústria editorial».[1] Tanmateix, acabaria esdevenint un alt executiu amb més de mig segle de trajectòria en empreses i corporacions com Harrap, Pergamon Press, Oxford University Press, Octopus Publishing Group, Reed International Books, Reed Elsevier, Current Science Group, Macmillan i Bloomsbury Publishing. Una vida sencera en la selva de l’edició que culmina, ja septuagenari, amb la creació de la seua pròpia editorial, Mensch Publishing, on aplica les seues pròpies regles a l’hora de seleccionar títols, contractar drets i gestionar el compte de resultats. Va ser president de la Unió Internacional d’Editors i de l’Associació d’Editors Britànics.

El llibre que tenim a les mans

El fet que el llibre es publique en castellà sota el segell de Trama –amb una línia sòlida i un notable fons especialitzat en temes editorials– genera d’entrada una certa confiança; de fet, la coherència d’un catàleg és, al capdavall, un factor clau en la construcció del prestigi editorial. Ens trobem, doncs, davant d’un producte atractiu tant per als especialistes com també per al públic lector encuriosit en les interioritats de l’edició.

Abans, però, d’entrar en matèria, de capbussar-nos en la història de vida i en les històries que, amb l’ajuda de Tom Campbell, ha bastit Charkin en aquestes pàgines, convé abordar el tema del títol i subtítol del llibre. I és que si bé els títols dels llibres descriuen o, almenys, donen alguna pista sobre el seu contingut, la possible ambigüitat hauria de quedar matisada amb un subtítol, especialment si es tracta d’una traducció com en aquest cas, que pot ser difícil d’ajustar. L’opció de deixar una única paraula en anglés, Publisher, sense subtítol a la coberta (sí a la portada), suposa una tria radicalment diferent de la de l’edició original: My back pages: an undeniably personal history of publishing (1972-2022) (Marble Hill, 2023). En aquest cas, posar en coberta Apuntes de una historia editorial, que és el subtítol interior que s’ha emprat per a l’edició espanyola, hauria estat una mica més clarificador. Per cert, sobta que a la pàgina de crèdits no aparega, com és habitual, la menció al títol original de l’obra, l’editorial o l’agència negociadora dels drets; això podria indicar que ha estat el mateix Charkin, com a editor experimentat, el gestor dels drets d’explotació de la seua pròpia obra.

Malgrat aquesta imprecisió, la coberta està molt ben resolta, com sol ser habitual en l’editorial: la icònica cabina telefònica britànica de color roig sobre un fons blau intens del cel, crea una imatge evocadora que dialoga amb una tipografia sòbria i efectiva.

El treball d’editor abraça multiplicitat de funcions i de tasques. La terminologia en anglés per referir-se als diferents vessants del treball editorial, més precisa, fa una distinció clara entre publisher (persona empresària o responsable de la gerència editorial) i editor (responsable literària), per exemple. Acquiring editor, managing editor, line editor, copy editor i production editor són, a més, algunes denominacions dels perfils de l’àrea d’edició. En la nostra tradició, el més habitual és emprar només el substantiu, editor, que pot resultar certament més polivalent però també més imprecís i ambigu. Quan jo em presente com a editora, el meu interlocutor no sap si soc propietària o gestora d’una editorial o em dedique al treball d’edició de taula. I és que, a casa nostra, els editors no sempre són publishers. A la primera línia del text de la Nota a l’edició espanyola Charkin s’explica:

No soc escriptor professional. Soc editor. He estat editor tota la meua vida laboral al llarg de cinquanta anys. He supervisat desenes de milers de llibres nous, centenars de revistes acadèmiques i Déu sap quants projectes digitals experimentals. M’encanta la indústria editorial, els seus productes, la seua gent, la seua complexitat, el seu internacionalisme i els seus valors culturals. Com he arribat, doncs, a canviar de bàndol i a escriure aquest llibre?

I és que el seu treball com a editor ha comportat també la presència en fòrums de tota mena, la participació en congressos i seminaris i la impartició de docència, i semblava oportú articular vivències i coneixements en un llibre que fera un repàs de la seua trajectòria. L’escriptor Tom Campbell, que figura, amb lletra més petita, com a coautor de Publisher (a la coberta, portada i crèdits, que no al llom), a partir d’entrevistes setmanals més o menys informals al llarg de sis mesos, ha pogut compondre un volum farcit d’experiències empresarials i de vivències personals adobades amb un ric anecdotari: èxits, fracassos, relacions amb magnats i personatges influents. I en un estil desenfadat que, pel que sembla, reflecteix bé la seua personalitat. Sabem que això és també mèrit del traductor, Íñigo García Urueta, escriptor i editor, coneixedor del sector i del tecnolecte editorial, que ha fet que la traducció conserve l’esperit original de les converses del tàndem autorial.

Entrem en matèria: estructura i continguts

El llibre s’estructura en 10 capítols, emmarcats per preàmbul, nota a l’edició espanyola, postfaci i postàmbul. Val a dir que, tot i que el text dibuixa la trajectòria empresarial de Charkin, no segueix una cronologia estrictament lineal. L’autor torna una vegada i una altra sobre diversos temes o qüestions ja tractades per recordar-les, matisar-les, afegir-hi nous detalls o afegir connexions entre situacions. I és que no és fàcil ‒ni tampoc no calia‒ compartimentar en excés la narració: la transversalitat esdevé un recurs que pot funcionar com a suport durant la lectura. Per exemple, al segon capítol, que m’ha interessat especialment, parla de l’eixida de Pergamon, l’entrada en Oxford University Press i de l’edició acadèmica. S’hi aborden temes com el de les revistes científiques, les divisions editorials d’alta especialització, la segmentació de les diverses disciplines o el paper de Maxwell, «el corruptor de la ciència», en la creació del model de negoci de les editorials científiques i la bunquerització del monopoli. Aquests temes tornen a aparèixer més endavant vinculats a qüestions com l’open access, la presa de decisions o les anàlisis econòmiques. La contraposició entre edició comercial, literària i acadèmica és també un tema recurrent, tot i que amb diferents interseccions al llarg del llibre.

Harrap, la bota de Maxwell i les togues d’Oxford

El primer treball de Charkin va ser el d’editor científic adjunt a Harrap. Científic perquè acabava de graduar-se en ciències: era jove i els eixia barat i, segons ell, «amb permís per fer allò que em vinguera de gust i publicar qualsevol cosa que em semblara rendible, sempre que estiguera relacionada amb la ciència. […] Malgrat ser una editorial de ciència, en la pràctica era molt poc científica.» Ni Harrap ni cap altra editorial del moment comptaven amb director financer o departament de màrqueting, per exemple, però era habitual que molts del treballadors, com ell, disposaren de cotxe d’empresa.

Per raons de creixement natural passà, dos anys després, a formar part de Parramon Press, una editorial d’Oxford, amb 300 treballadors, tot just acabada d’adquirir per Robert Maxwell. Charkin relata com d’impactant resultava treballar sota la bota i la veu eixordadora de l’amo, un personatge agressiu i tòxic, l’instint del qual permetia capgirar sense miraments les línies de negoci i intuir, per exemple, les potencialitats de les publicacions (llibres i revistes) de ciències de la vida, que, certament, esdevindrien la joia de la corona i li permetrien vendre l’empresa, per milions de lliures, a Elsevier, que encara a dia d’avui continua rendibilitzant el negoci de les revistes. Maxwell nomenava directament els editors acadèmics de les revistes més prestigioses i es prodigava en atencions cap a ells; a canvi obtenia acords favorables, capçaleres, subscripcions i drets. Val a dir que aquell model de negoci, pel que fa a les revistes científiques, ha anat engreixant un teixit empresarial que, cinquanta anys després, està en total qüestionament. Explicar-ho, ara ens desviaria del tema; però cal assenyalar que el moviment open access intenta, precisament, crear consciència i combatre aquestes pràctiques perverses que encara avui persisteixen.

En menys d’un any, i a causa d’alguns desencontres amb Maxwell per motius sindicals, Richard Charkin abandona l’empresa i entra a Oxford University Press (OUP), depenent de la Universitat d’Oxford, i considerada l’editorial més prestigiosa del món. Curiosament, els editors intervenien molt poc en la producció dels títols. Les decisions es prenien en una mena de comité de finances integrat per unes quinze persones ‒alts càrrecs, mitja dotzena d’acadèmics i alguns representants del món empresarial‒ i presidit pel vicerector, tots homes blancs, també els editors, abillats amb toga per a l’ocasió. És divertida la narració de Charkin quan detalla les estratègies internes per aconseguir l’aprovació d’uns títols o d’altres. L’OUP, cinc-cents anys després de la seua fundació (1480), no era aliena a la crisi econòmica de principis dels anys vuitanta del passat segle i estava a punt de superar el sostre de deute negociat amb la banca. Charkin es va encarregar d’analitzar la situació i es van haver d’aplicar mesures com retallades en edificis i personal, replantejament dels mètodes d’impressió[2] i distribució i atenció als mercats del futur, que passava per deixar de produir bíblies i llibres comercials i centrar-se en l’edició d’obres de referència i manuals per a l’ensenyament de l’anglés. L’editor va posar en qüestionament alguns dels principis bàsics de la cultura empresarial imperant, com ara la consideració, de facto, que de l’edició acadèmica no cabia esperar beneficis. Aquesta concepció, malauradament, està bastant arrelada en certes mentalitats actuals, que desconeixen la naturalesa, el funcionament i els objectius de les editorials universitàries, especialment de les públiques, que han de combinar la transferència del coneixement amb criteris de racionalitat financera.

Al capítol tercer, que ocupa una cinquantena de pàgines, continua Charkin amb una ameníssima narració del seu pas per Oxford University Press farcida de dades i curiositats, i reflecteix una època de canvis importants en línies editorials, sistemes de producció, tiratges, distribució i negociació de drets, quan encara «la gent tenia por als ordinadors». Foren dotze anys intensos i fructífers, al final dels quals (1987) Charkin ‒que no tenia encara quaranta anys i que ocupava la direcció general d’edició acadèmica i generalista‒ es va postular com a director general d’OUP, però no fou seleccionat.

L’entrada a Octopus Publishing Group estigué molt condicionada per la relació prèvia amb Paul Hamlyn, «un dels grans de l’edició del segle XX […] que no s’havia proposat tant ser editor com guanyar diners amb l’edició». La trajectòria empresarial de Hamlyn, editor talentós i emprenedor, creador del llibre de sobretaula (gran format, art, jardineria, decoració, estil de vida…), inclou nombroses decisions de compra i venda, recuperació de segells i, fins i tot, la de la creació d’una fundació dedicada a causes artístiques. A Charkin, que provenia del món editorial acadèmic, immers ja en Reed International Books, li va costar acostumar-se a les dinàmiques i als interessos de l’edició comercial: «Amb el temps he arribat a entendre que als millors editors no els motiven els diners, sinó el desig de fer llibres: tothom vol que se li pague bé, però hi ha unes altres consideracions i recompenses que cal tenir en compte, i una bona editorial sabrà proporcionar-les a l’editor de raça que hi treballe.» Tanmateix, els editors literaris li semblaven a Charkin «una raça a part» i expressa que la seua visió comercial pot resultar desastrosa des del punt de vista econòmic.

Reed Elsevier: l’editorial contra el llibre

El capítol cinquè se centra en fenòmens que van transformar el sector: la concentració editorial, les fusions empresarials, el creixement de les cadenes de llibreries i clubs de lectura i les controvèrsies sobre el preu fix del llibre. Tot i que la perspectiva és marcadament anglocèntrica, la complexa xarxa de relacions onomàstiques no impedeix que el lector en capte l’essència. És especialment colpidora i interessant l’anàlisi titulada «Reed Elsevier: l’editorial contra el llibre». Charkin descriu com l’octubre de 1992, Elsevier, que ja havia adquirit Pergamon i ho havia intentat amb Pearson, posava el focus en Reed International i creava Reed Elsevier, un gegant centrat en el lucratiu negoci de les revistes científiques, però gestionat per directius obertament hostils al sector del llibre i malfiats del paper dels editors. Charkin afirma que en els seus cinquanta anys de carrera mai no s’havia sentit tan allunyat de l’edició com en aquell moment. És per això que acabà signant la seua eixida de l’empresa.

Els anys noranta i l’era digital

Els anys noranta es caracteritzen per la implosió i el desenvolupament d’Internet i de les noves (sempre en cursiva) tecnologies aplicades al sector editorial i, amb elles, nous models de negoci. Charkin passa a ser director general de Current Science Group, fundat i presidit per Vitek Tracz, amb qui treballarà durant uns anys abans de passar a dirigir Macmillan. Eren els anys del CD-ROM i de la recerca d’estratègies per modernitzar el sector, posar en marxa l’edició electrònica, digitalitzar textos i crear xarxes de comunicació científica i de gestió de dades.

A finals de la dècada, mitja dotzena d’editorials científiques creen Crossref, una entitat sense ànim de lucre destinada a facilitar la connectivitat tècnica i enllaçar referències acadèmiques de diferents revistes. Macmillan, empresa familiar fundada en Londres en 1843, feia aigües a finals dels noranta, segle i mig després. Tot i això, comptava amb l’emblemàtica Nature, i amb algunes altres revistes amb gran potencial de creixement. Per això es decidí canviar el nom de l’empresa a Nature Publishing Group i a posar en marxa diverses capçaleres especialitzades, totes elles amb el denominador comú de Nature (Nature Neuroscience, Nature Immunology, Nature Climate Change…) cadascuna amb un editor «de primera classe»; gairebé totes arribaren a ser número 1 per factor d’impacte.

De vendre exemplars en paper es passa a la digitalització i a les subscripcions. Per gestionar i analitzar aquesta revolució, l’entorn editorial incorpora nous perfils professionals: dissenyadors interactius, analistes web, creadors de sistemes de gestió de continguts i programadors de bases de dades. Les noves eines de control permetien fer un seguiment exhaustiu i extraure dades per reforçar o modificar estratègies i per alimentar les mètriques i quantificar-ne l’impacte.

Per a les revistes, el nou repte era l’accés obert. ¿És moralment lícit que els resultats de la investigació generada amb fons públics s’haja de difondre mitjançant la intervenció de grans editorials (o plataformes de serveis, o gestors de continguts, o…) amb ànim de lucre, que cobren (no paguen!) imports indecents als investigadors o a les institucions per poder fer-ho? I que, alhora, tornen a passar per caixa les biblioteques que s’hi volen subscriure? Una roda imparable! El moviment open access defensa precisament la difusió universal i gratuïta de la investigació. Són reflexions del màxim interès per a la comunitat acadèmica i les editorials universitàries, immerses de ple en la qüestió, però probablement aquests temes de les revistes científiques, els negocis empresarials, el peer review, el factor d’impacte, les remuneracions, etc. queden molt lluny dels lectors comuns i, fins i tot, dels professionals de l’edició no acadèmica. Charkin analitza aquest tema amb una certa ambivalència, com no podia ser d’una altra manera, donada la complexitat del context.

La bomba de Bloomsbury i el somni de Mensch Publishing

El pas per Bloomsbury, la darrera empresa on va treballar Richard Charkin, fou memorable perquè coincideix amb l’èxit de Harry Potter. En aquell context excepcional, l’empresa agafà impuls i dirigí gran part de la seua activitat a adquirir nous segells (acadèmics, jurídics…), tots líders en els seus mercats. Bloomsbury va deixar de ser una editorial generalista per convertir-se en una editorial multimercat. En aquesta època, Charkin va ser elegit president de la Unió Internacional d’Editors (UIE) (2014).

L’aventura final de tota una vida dedicada a l’edició culmina amb la creació en 2019, als setanta anys, d’una empresa editorial pròpia, Mensch Publishing, per publicar llibres del seu gust, sense restriccions ni submissions a les tiranies del mercat. Sembla el desenllaç natural per a qui, tot i haver exercit un gran poder executiu en diverses empreses, havia estat sotmès a les regles de joc d’altri. En aquest darrer capítol repassa, de manera calidoscòpica, qüestions diverses que afecten el sector: drets, acomptes, liquidacions, correcció, llibreries, crítica, xarxes socials, ISBN, anàlisi de dades, impressió sota comanda, ecologia, economia… Com es pot deduir, es tracta d’un veritable totum revolutum de reflexions que, d’una manera o altra, ja havien anant surant, amb intermitències, al llarg de tot el llibre i que ací es recullen per oferir una visió de conjunt d’un ofici en transformació constant. Charkin, finalment, pot ser publisher i editor alhora, decidint tant el negoci com el contingut.

La mirada final

Per a les consideracions finals, l’autor s’ha reservat un postfaci i un postàmbul, termes, per cert, que, ara per ara no figuren ni al Diccionari de l’IEC ni al Diccionari normatiu valencià (ni tampoc, en castellà, al DRAE). Trobe a faltar, en oberta discrepància amb el criteri de l’autor,[3] un índex onomàstic que facilite la localització de persones, organitzacions, empreses, segells editorials i altres noms, especialment en un llibre com aquest.

En conclusió, Publisher no és exactament una autobiografia. Podríem definir-lo com un llibre memorialístic sobre el món editorial, construït amb episodis professionals que, fidel a aquesta estructura transversal que esmentava al principi, prioritza el pes de l’anècdota i la lliçó viscuda per damunt de la cotilla cronològica. Més que una mancança de sistema, la seua organització respon a la naturalesa del gènere: un flux de records on el valor resideix en la clarividència de l’experiència compartida més que en un ordre rígid.

Cal insistir en la idea que no és un manual per introduir-se en la professió; ben al contrari, ningú que no estiga en aquest món professional podrà extraure’n un aprenentatge ordenat, estructurat i fructífer de com s’arriba a ser editor, del que cal saber o del que cal obviar. La de Charkin és una mirada particular, crítica i alhora carregada de passió per l’ofici, tot i que la perspectiva és eminentment empresarial i institucional, de manera que altres actors del camp literari ‒lectors, traductors o editors independents‒ hi apareixen gairebé de passada.

El fermall d’or del volum, un colofó gràfic, el posa un dibuix de l’il·lustrador i caricaturista Roger Law, dissenyador del logotip de Mensch Publising: un home dret, en equilibri, damunt una pila de llibres fent malabars amb més llibres. Sens dubte, una metàfora satírica sobre la professió d’editor.

Maite Simón
Editora – Cap d’edició. Publicacions de la Universitat de València (PUV)

[1] Les cites textuals es tradueixen a partir de l’edició en castellà publicada per Trama.

[2] La impremta d’Oxford va tancar el 1989, i cinc anys després va fer el mateix la seva fàbrica de paper.

[3] Aquesta observació correspon tant a l’autor com a l’editorial, ja que les traduccions no han de ser sempre un reflex literal de l’obra original ‒per exemple, pel que fa a criteris d’edició‒, sinó que poden aportar els elements necessaris per al seu públic lector. En aquest sentit, un índex onomàstic adaptat per a lectors espanyols hauria estat molt útil. A més, tot i que les edicions electròniques faciliten les cerques, la simple visió de conjunt d’un índex onomàstic o analític ja proporciona pistes sobre els continguts que s’hi poden trobar.

Castronuovo, Antonio. Bibliopatías, bibliomanías y otros males librescos. Trad., Natalia Zarco. Madrid: Trama, 2024. 284 p. (Largo recorrido). ISBN 978-84-128351-8-2. 27 €.

Les manies, obsessions, capricis o extravagàncies relacionades amb l’univers dels llibres són tan complexes i variades que l’autor només es proposa estudiar i presentar les que són més rellevants, ja que, com ens diu ell mateix a la introducció del llibre, «aquest treball no està, ni ho estarà mai, complet», sobretot si tenim en compte la gran quantitat de bogeries que s’acumulen a l’entorn d’aquests preuats objectes que són el llibres.

El llibre té una estructura semblant a un diccionari, amb 280 entrades ordenades alfabèticament, de conceptes i paraules que donen peu per dissertar sobre aquests comportaments rars, maniàtics, delirosos, plaents, passionals, obsessius, morbosos, etc., alguns dels quals, en la línia que hi ha entre la salut i la malaltia, que és ben prima. Per això, l’autor ens diu que aquestes pàgines poden ajudar a crear la figura acadèmica del bibliopatòleg, el professional que estudia les síndromes relacionades amb aquests comportaments.

Les entrades que formen el cos del llibre tenen llargàries diferents, poden ser d’un sol paràgraf o d’un parell de pàgines. Al final de molts epígrafs s’inclouen les referències bibliogràfiques a partir de les quals es sustenten els textos tractats, i això forma un conjunt força interessant de més de 150 referències citades, amb preeminència de títols en italià, però també d’obres editades en castellà, francès i anglès. 

Els títols de les entrades dels articles descrits poques vegades pertanyen al lèxic relacionat amb els llibres. Com a exemple dels títols d’algunes entrades d’aquest recull de patologies hi trobem aquests:

Barbes: Aquesta entrada fa referència als llibres intonsos, que són aquells que es caracteritzen per estar enquadernats amb les pàgines sense tallar, els més preuats pels bibliòfils i que cal obrir amb un obrecartes, però que, en alguns casos, alguns maniàtics o ignorants tallen aquestes barbes amb unes tisores perquè quedin les pàgines ben rectes.

Celibat: En aquest article ens explica que els vertaders bibliòfils estan tan compromesos amb els seus llibres, que sembla que estiguin casats amb ells, no amb una esposa o marit. Ens diu que el gran bibliògraf anglès del segle XVIII Isaac Gosset aconsellava que, en el cas que a un bibliòfil li passés pel cap la idea de casar-se, que agafés un llibre i es posés a llegir-lo fins esperar que li fugís aquest mal pensament.

Geometria de les estanteries: Ens descriu algunes de les manies que es tenen per tal que les fileres dels llibres a les prestatgeries tinguin una geometria perfecta. Per exemple, el pare del bibliòfil i bibliògraf Alberto Manguel, quan va crear la seva biblioteca personal, per col·locar els llibres a les prestatgeries i que quedessin ben alineats, va fer tallar la part superior o inferior dels llibres, amputant algunes de les línies del contingut.  

Pertorbat horror: Una forma de biblioclàstia (odi exacerbat als llibres). Hi ha bibliòfils que no toleren en la seva biblioteca cap llibre que no pertanyi a la seva pròpia col·lecció, això els horroritza.

Segells: Una de les maneres per fer menys visible als controls i a les censures un llibre de contingut eròtic o immoral a l’època en el que apareix, és publicar-lo amb una portada anodina. Així va ser, per exemple, l’edició de l’Ulisses de Joyce, que va ser editat amb una coberta amb lletres blanques sobre un fons blau, que li va donar un aspecte anodí i va evitar, així, el nombre de les còpies confiscades. Això mateix va passar amb la primera edició de Lolita de Nabókov, que va ser editat en dos toms amb una insípida coberta verd sàlvia i va aconseguir passar desapercebut per la duana dels Estats Units. 

Utensilis: Epígraf que ens descriu que l’ús dels llibres com a objectes útils per la seva mida o per la forma i no pel seu contingut, és potser l’única relació saludable sense implicacions patològiques amb els llibres, com per exemple, un llibre enquadernat amb pell pot ser excel·lent per afilar un ganivet, o que un llibre de poques pàgines és ideal per equilibrar una pota curta d’una taula o que per subjectar una porta enmig d’un corrent d’aire, uns quants títols ens podrien ser útils, per exemple, Guerra i pau de Tolstoi, El senyor dels anells de Tolkien o els sis toms de La meva lluita del noruec Karl Ove Knausgård.

Així són la majoria dels títols de les entrades d’aquest, diguem-ne, tractat, que descriu alguns dels trastorns de conducta amb els llibres.

És un llibre ben editat, d’una lectura molt amena, ben documentat i amb un gran sentit de l’humor, ja sigui per la descripció d’algunes patologies que ens poden semblar increïbles i també per tal com estan descrites. El públic objectiu d’aquest llibre no sé si seran bibliòfils, bibliògrafs, bibliòmans o simples amants dels llibres que es pensen que el seu comportament amb els llibres és del tot saludable i no tenen cap bibliomania reconeguda. Sempre va bé recordar la coneguda dita que diu: Cap geperut es veu el seu gep!  

És ben curiós que el terme que utilitza l’autor en el títol (Bibliopatías) que podem considerar força adequat en molts d’aquests casos, encara no està inclòs en el Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans ni en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española.  

El diccionari de l’IEC només inclou els següents termes de conductes anòmales:

Biblioclasta: Destructor de llibres.

Bibliocleptòman: Que roba llibres sense cap motivació d’ordre econòmic.

Bibliofòbia: Fòbia als llibres.

Bibliolatria: Veneració excessiva envers els llibres.

Bibliomania: Desig intens i immoderat de posseir molts llibres, especialment rars. 

En aquest llibre de Castronuovo hi trobem altres trastorns: Bibliorrea – Bibliotàfia – Biblioaforisme – Bibliopèpsia – Bibliorfània – Ebookmania – Bibliomància -Bibliocoproima – Bibliopisia – Bibliocopulia – Bibliopòrnia – Bibliopixidista – Filobíblia – Intrabibliocleptomania.

Per saber més sobre aquests termes cal llegir el llibre.

Enric de Balanzó
Exprofessor de l’Escola de Llibreria

Foguet i Boreu, Francesc; Llombart Huesca, Maria (eds.). Confluències entre la història i la literatura. Barcelona: Societat Catalana de Llengua i Literatura, 2024. 167 p. (Treballs de la Societat Catalana de Llengua i Literatura; 29). ISBN 978-84-9965-745-5. 20 €. Disponible també en línia a: https://publicacions.iec.cat/PopulaFitxa.do?moduleName=r&subModuleName=&idCatalogacio=42248

Confluències entre la història i la literatura recull les aportacions al simposi del mateix títol que va tenir lloc a l’Institut d’Estudis Catalans el 14 d’abril de 2023. El seu objectiu ‒tal com manifesten els editors del volum‒ era cercar espais d’enriquiment mutu entre historiadors i historiadors de la literatura, partint principalment de dues constatacions: que la literatura, en la mesura que expressa els conflictes d’una societat en un moment determinat, és una font per a l’estudi de la història; i que la història, en si mateixa, és en certa manera tant un producte literari com una narració. Un plantejament interessant i ambiciós, que podria abastar un camp amplíssim, però que en aquest cas es limita al territori de llengua catalana, mentre que l’arc temporal que es vol estudiar va del segle XIX al XXI. Les diferents intervencions hi apareixen, doncs, en ordre cronològic. Els ponents ‒Pere Gabriel, Magí Sunyer, Nicolas Berjoan, Margarida Casacuberta, Maria Dasca i Josep Camps Arbós‒ són o bé historiadors, o bé especialistes en història de la literatura.

Donades les característiques del simposi i dels seus participants, l’enfocament de les ponències presentades es circumscriu a l’àmbit acadèmic, tot i que no hi ha dubte que algunes poden ser d’interès per a un públic més general. En aquest sentit, es podria destacar especialment el text de Maria Dasca, que tracta sobre el període de la transició i la democràcia, en què posa de relleu com el fet d’introduir la història en la literatura obre un ampli ventall de possibilitats narratives, que arriba a posar a prova les expectatives del lector. Analitza, també, amb un cert detall una sèrie d’obres publicades durant aquest període, un dels de major auge de la novel·la històrica. Josep Camps Arbós, per la seva banda, que s’ocupa de la novel·la històrica del segle XXI, apunta com durant aquest període els criteris de comercialitat han enterbolit el camp de la novel·la històrica, un gènere que en molts casos ha renunciat a la voluntat reivindicativa i didàctica d’altres èpoques per aspirar simplement a entretenir el lector.

Dins de les aportacions de caire més acadèmic, destaca per la seva originalitat la ponència de Nicolas Berjoan, que estudia el retrocés de la llengua i la literatura catalanes a la Catalunya Nord durant el segle XIX i assenyala com, davant d’un panorama ombrívol, els erudits nord-catalans van cercar formes de restaurar el prestigi perdut de la cultura catalana. Magí Sunyer, que s’ocupa de la literatura del període romàntic i modernista, revela per la seva banda com la literatura romàntica escrita per autors catalans (ja sigui en català o en castellà) va aconseguir bastir el cos central d’un sistema mític nacional, malgrat incloure a vegades elements de fantasia o llegenda, i va ajudar a ensenyar als catalans una història que molts desconeixien.

Les intervencions de Pere Gabriel i Margarida Casacuberta tenen un enfocament més específic i reduït. Pere Gabriel analitza les relacions entre l’escriptura literària, la històrica i la política al segle XIX, a través d’alguns exemples concrets. Sovint, demostra, són les mateixes persones les que practiquen aquestes tres formes d’escriptura, ja que el conreu de la literatura era, sobretot en ambients republicans i liberals, una manera de transmetre ideologia i de contribuir a l’afirmació d’una identitat cultural pròpia. Margarida Casacuberta centra la seva aportació a analitzar la recreació literària de les tres guerres carlines, i estudia tres casos d’obres escrites entre finals del segle XIX i mitjan segle XX, que recreen tres moments històrics d’aquestes guerres.

Tanca el volum la transcripció d’una taula rodona, on es va voler donar veu a persones pertanyents a altres àmbits de la cultura. Hi van participar dos representants de les revistes L’Avenç i Sàpiens, un historiador (Enric Pujol i Casademont) i una escriptora de novel·la històrica, Mari Carme Roca. Precisament aquesta part del llibre, pensada sens dubte per acostar el tema del simposi a un públic més ampli, és una de les que menys contingut aporta, tret del comentari de cadascun dels participants sobre l’ús respectiu que fa de la història i la literatura en les seves tasques professionals.

En resum, cal saludar iniciatives com la d’aquest simposi, que, dins dels límits inherents a aquest tipus de trobades, permeten d’anar més enllà dels camps acotats de cadascuna de les disciplines acadèmiques. Perquè, com va dir la gran escriptora Hilary Mantel, que tan bé va saber recrear el passat en les seves novel·les: «La història no és el passat, és el mètode que hem desenvolupat per organitzar la nostra ignorància sobre el passat». Tant la història com la literatura tenen el deure de qüestionar-se a si mateixes i cercar constantment la manera de trencar fronteres.

María Antonia de Miquel  
Professora d’escriptura i experta en novel·la històrica