«¿Por qué es buena esta tipografía? Evaluación anatómica y contextual», de Pedro Arilla

Arilla, Pedro ¿Por qué es buena esta tipografía?: evaluación anatómica y contextual. València: Campgràfic, 2024. 121 p. ISBN 978-84-96657-65-6. 22 €.

Dins de les múltiples branques del disseny gràfic, la creació de tipografies és probablement una de les activitats més exigents de la disciplina. Tant és així que el disseny tipogràfic s’ha consolidat com una especialització pròpia, que requereix un nivell de precisió tècnica i una gran sensibilitat formal. Tanmateix, l’objectiu del darrer llibre de Pedro Arilla no és convertir el lector en un tipògraf d’ofici, sinó desmuntar aquesta complexitat per fer-la comprensible. L’obra exposa amb claredat els factors que intervenen en el disseny d’una lletra i ofereix, així, eines fonamentals per desenvolupar un criteri sòlid a l’hora d’avaluar la seva idoneïtat. Aquesta proposta s’emmarca en el prestigiós catàleg de Campgràfic, editorial de referència en la divulgació de la cultura tipogràfica i el disseny editorial.

L’autor d’aquest volum, Pedro Arilla, aporta una trajectòria d’excel·lència en la matèria. Format amb distinció al prestigiós màster en Disseny de Tipografia de la Universitat de Reading (UK), ha exercit com a director creatiu en foneries històriques i de referència mundial com Fontsmith i Monotype. Actualment és cofundador i director tipogràfic d’Arillatype.studio, des d’on lidera el desenvolupament de projectes d’identitat i tipografia corporativa per a grans marques globals com Google, Disney, Coca-Cola o la UEFA, abraçant sistemes d’escriptura que van del llatí a l’àrab, el ciríl·lic, el grec, el tailandès o el japonès.

Tot i que la literatura sobre disseny i història de la tipografia és extensa, ¿Por qué es buena esta tipografía? ve a cobrir un buit molt concret en el panorama actual. L’encert principal del manual rau en el seu notable equilibri entre la brevetat de l’extensió i la profunditat dels continguts que sintetitza. Amb un to pedagògic i assequible, l’obra neix amb la vocació d’esdevenir un text de referència en la formació en disseny, alhora que resulta una porta d’entrada per a lectors neòfits.

El nucli conceptual de ¿Por qué es buena esta tipografía? s’articula al voltant d’una premissa fonamental: la qualitat d’una font no es pot mesurar de manera aïllada ni purament subjectiva. Per resoldre aquesta qüestió, Pedro Arilla estructura l’anàlisi en dos grans blocs complementaris que defineixen la naturalesa de la lletra: l’avaluació anatòmica i l’avaluació contextual.

Per una banda, l’avaluació anatòmica s’endinsa en la dimensió física, tangible i visible de la tipografia. És l’estudi del dibuix del signe, la precisió dels seus traços, les proporcions internes, el ritme i l’harmonia dels espais entre les lletres. Es tracta d’analitzar allò que és directament perceptible a la vista i que respon a criteris de rigor mètric i qualitat tècnica en la factura de la font.

Per l’altra, l’avaluació contextual posa la mirada cap a la dimensió funcional i sociocultural de la lletra. Una tipografia no viu en el buit, sinó que opera dins d’un entorn comunicatiu determinat. Aquest bloc examina com la lletra interactua amb el missatge, el suport i el lector, prenent en consideració els codis visuals i les convencions que la societat ha après a donar per vàlides. Així, el context determina si una font és idònia no només per la seva pulcritud tècnica, sinó per la seva capacitat de transmetre el to de veu adient, de garantir la llegibilitat en les condicions d’ús reals i d’encaixar en la cultura visual de la seva època.

El gran encert teòric d’Arilla és demostrar que forma i funció són indissociables: una tipografia anatòmicament impecable pot resultar inadequada quan s’aplica fora del context per al qual ha estat concebuda. De la mateixa manera que un disseny conceptualment adequat es pot veure desdibuixat per una mala resolució tècnica o un espaiat defectuós.

Aquesta aproximació resulta especialment suggeridora perquè trasllada el debat sobre la qualitat tipogràfica des del terreny del gust personal cap al de l’argumentació. Arilla no pretén dir quina és la millor tipografia, sinó oferir criteris per justificar-ne l’elecció.

Aquesta dicotomia es tradueix en el llibre a través d’un enfocament summament didàctic. En l’apartat anatòmic, l’autor descompon els detalls més subtils de la lletra de manera gairebé quirúrgica, fent entenedors conceptes que sovint resulten feixucs per als no iniciats. En el bloc contextual, en canvi, centra l’anàlisi en situacions quotidianes del disseny: des de la tria d’una font per a un bloc de text continu en un llibre imprès, on la llegibilitat i el confort visual ho són tot, fins a la selecció d’un alfabet corporatiu que ha de funcionar en pantalles d’alta resolució o en diferents mides de reproducció.

Més enllà del contingut teòric, cal destacar la mateixa configuració del manual com a objecte pedagògic. La brevetat dels capítols, l’ús d’una estructura clara i directa i el suport d’esquemes i il·lustracions visuals permeten al lector assimilar conceptes complexos sense perdre’s en abstraccions. Arilla fuig de l’erudició críptica i aposta per un discurs pragmàtic, on cada explicació troba el seu reflex visual immediat. El llibre esdevé així no només un assaig per llegir de cap a cap, sinó un manual de consulta ràpida.

L’obra de Pedro Arilla destaca especialment per la seva capacitat d’il·luminar la laboriositat i l’ofici que s’amaguen darrere d’allò que assumim com a quotidià. Tot i que utilitzem contínuament la tipografia com a interfície del coneixement, poques vegades som conscients del sistema de proporcions hipercomplexes que permet que l’acte de llegir sigui còmode i fluid. El llibre posa de manifest una de les grans paradoxes del disseny tipogràfic: l’èxit d’una tipografia consisteix, sovint, a desaparèixer. Quan funciona, el lector deixa de percebre la lletra i concentra tota la seva atenció en el contingut; només quan fracassa pren consciència de la seva presència.

Especialment remarcable és també la seva precisió terminològica. Arilla combat l’allau d’anglicismes que sovint dilueixen el discurs teòric del disseny gràfic contemporani i reivindica l’herència de la cultura tipogràfica, ajudant a establir diferències fonamentals, com ara entre abecedari i alfabet, que eduquen en el rigor.

En aquesta línia, el llibre ofereix reflexions de profunditat teòrica. Resulta eloqüent la distinció taxativa que fa entre cal·ligrafia i tipografia. Lluny de considerar la segona com un mer reflex de la primera, l’autor exposa una mena de darwinisme tipogràfic, segons el qual la lletra fa cinc segles que evoluciona per adaptar-se als diversos mitjans d’impressió i visualització; el seu ADN ja no està determinat pel traç manual, sinó pel contorn de la forma. De la mateixa manera, Arilla desmitifica la concepció matemàtica del disseny tipogràfic i subratlla l’obligatorietat dels ajustos òptics: la necessitat, com a dissenyador, de dibuixar quelcom incorrecte perquè es vegi correcte, esculpint «no el que veiem, sinó el que veurem».

Així mateix, l’autor estableix relacions sorprenents que reforcen el discurs, com és el cas de la teoria «Fórmula-M» del tipògraf i creador de titelles William Addison Dwiggins. Igual que els trets de les marionetes s’han d’exagerar per no perdre expressivitat quan el públic les veu de lluny, els atributs de la lletra han de respondre a aquest mateix principi òptic. És un viatge cap a l’enteniment que, un cop acabada la font, el tipògraf en perd el control: la tipografia esdevé una eina en mans d’un altre (el dissenyador gràfic) i adopta les propietats i la naturalesa del document que habita, generant allò que Arilla anomena «la paradoxa del document».

Ara bé, és precisament en l’anàlisi de les aplicacions d’aquesta eina on el llibre mostra certes limitacions. Arilla proposa una avaluació contextual basada en el «gènere» del document, centrant gairebé tota la seva argumentació en l’esfera editorial (novel·les, revistes, periòdics i les seves respectives porositats). Aquesta visió desatén una infinitat de disciplines de la comunicació visual on l’elecció tipogràfica és igual d’estratègica o més. La tipografia estructura avui bona part dels sistemes de comunicació contemporanis: identitats visuals, interfícies digitals, entorns arquitectònics, productes, serveis o ecosistemes de marca. En aquests contextos, la qualitat tipogràfica no depèn únicament de la comoditat lectora, sinó també de la capacitat de construir significat, orientar l’usuari, generar reconeixement i articular experiències.

Aquesta mateixa mancança es percep quan l’autor reprèn la cèlebre metàfora de la copa de cristall de Beatrice Warde. Si bé és cert que Arilla en fa un matís oportú, afirmant que la tipografia ha de ser invisible acomodant-se a la convenció del seu gènere, però alhora ha d’aportar algun matís, plantejar l’ús de la lletra com una elecció binària entre «encaixar o trencar amb» resulta una simplificació excessiva en la professió moderna. A la pràctica diària, el dissenyador s’enfronta a contextos híbrids, reptes de gran complexitat i ecosistemes de marques corporatives que exigeixen un posicionament tipogràfic on la invisibilitat no és l’objectiu principal. Una mirada més expansiva i connectada amb l’experiència real de l’usuari quotidià hauria reforçat encara més l’abast de la seva proposta.

Malgrat aquestes lleus limitacions, el mèrit principal de Pedro Arilla consisteix a demostrar que escollir una tipografia no és un acte intuïtiu ni una qüestió de preferències estètiques, sinó una decisió que pot ser analitzada, argumentada i avaluada. En aquest sentit, ¿Por qué es buena esta tipografía? ofereix molt més que un manual introductori: proporciona un marc conceptual sòlid per comprendre la tipografia com una disciplina on la forma, la tècnica i el context esdevenen inseparables. Aquesta capacitat de convertir una pràctica aparentment intuïtiva en un exercici de pensament crític fa d’aquest llibre una lectura especialment recomanable, tant per als professionals del disseny com per a tots aquells que volen comprendre millor el paper de la tipografia en la construcció de la cultura visual contemporània. 

Dr. Francesc Ribot Puntí 
Professor, investigador i coordinador del grau en Disseny i Innovació de l’Escola Elisava