Per què les pàgines són així: un debat fonamental per entendre el disseny tipogràfic fins avui. Introd., Enric Jardí. Barcelona: GG, 2022.126 p. ISBN 978-84-252-3403-3. 16,90 €.
El llibre comença i acaba amb Josep M. Pujol (1947-2012). Els que el vam tractar i ens vam beneficiar de la seva erudició i els seus consells recordem el seu tracte afable, lleument irònic, disposat a repensar-ho tot amb una sana distància, una distància que aplicava també a les pròpies conviccions. Pujol era filòleg, i amb ell vaig parlar de llengua. Pujol era folklorista, i amb ell vaig parlar de folklore. Pujol era un gran coneixedor de la tipografia, i amb ell vam parlar, Inês Castel-Branco i jo mateix (fundadors de Fragmenta), de qüestions de tipografia.
Un dels llibres que més útils m’han sigut en qüestions d’edició és Ortotipografia (Educaula, 2011), que Josep M. Pujol va escriure amb Joan Solà, també filòleg, també enyorat, també desaparegut prematurament. Ortotipografia és un llibre ple d’erudició tipogràfica, però prenent el terme erudició no en un sentit pejoratiu (un saber merament acumulatiu) sinó en el més noble: el compromís amb la saviesa posada al servei del lector. En el cas de Pujol, a més, i això a Ortotipografia és molt evident, l’erudició sovint es presenta amb tocs d’humor, que donen a les seves pinzellades històriques i als seus consells ortotipogràfics un estil desenfadat molt propi i inconfusible.
Enric Jardí parla de «l’erudició sense pedanteria i la sornegueria sense malícia que el caracteritzaven». A la «Introducció» de l’antologia de textos que presenta, Jardí explica que l’origen rau en «un opuscle autoeditat [per Pujol] que recollia sis textos, traduïts per ell mateix de l’anglès i de l’alemany, que ara formen part del llibre que teniu a les mans» (p. 9). El que ha fet Jardí és transformar aquell opuscle autoeditat per Pujol i titulat 1803-1948: Les dues tipografies (2002), en una antologia més àmplia, titulada Per què les pàgines són així, que inclou tots els textos triats i traduïts per Pujol sumant-hi quatre més que hi encaixen perfectament. A més, Jardí ha redactat una introducció a cadascun dels textos antologats, de manera que ens trobem davant una antologia comentada de textos fonamentals relatius a la tipografia. A diferència de l’opuscle de Pujol, autoeditat i, per tant, de circulació restringida, Jardí ha publicat l’obra a l’editorial GG i és, per tant, una obra degudament distribuïda, a l’encalç del lector.
El primer text de l’antologia és «El llibre ideal» (1893), de William Morris. Morris parla de bellesa, gust i ornament, termes gairebé tabú en alguns dels tractadistes posteriors, però també estableix uns principis fonamentals sobre els quals aquests mateixos tractadistes no deixaran d’insistir: «les pàgines han de ser clares i fàcils de llegir», els tipus han d’estar «ben dissenyats» i els marges han de tenir «la proporció adequada respecte a la caixa» (p. 18). A Morris li preocupa la bellesa, però també la funció, «la claredat de la lectura» (p. 18), a la qual supedita els criteris que estableix.
Iwan Tschichold, a «La tipografia elemental» (1925), situa la funció com el primer manament del seu particular decàleg: «La nova tipografia se subordina a la seva finalitat» (p. 29). El segon manament estableix quina és aquesta finalitat: «la comunicació», que s’ha de fer «de la manera més curta, simple i eficaç» (p. 29). L’ornament queda ara clarament exclòs.
Stanley Morison, a «Principis fonamentals de la tipografia» (1930), torna a insistir en la finalitat: «Podríem definir la tipografia com l’art de disposar correctament el material d’impremta d’acord amb una finalitat específica: arranjar les lletres, distribuir l’espai i agençar els caràcters per tal de facilitar al màxim que el lector entengui el text. L’art tipogràfic és un mitjà eficaç per a una finalitat essencialment utilitària i només accidentalment estètica, perquè l’apreciació de les formes és rarament l’objectiu principal del lector» (p. 37). No hi fa res si el preu a pagar és la monotonia: «En matèria de composició de text, la mediocritat i la monotonia són menys perjudicials per al lector que l’excentricitat i les alegries tipogràfiques» (p. 37).
Eric Gill, a «Un llibre està fet per ser llegit» (1931), també parteix de la funció: «un llibre està fet per ser llegit» (p. 55). És la funció el que determina les regles tipogràfiques, com ara les dels marges: «El marge interior serveix simplement per separar dues pàgines encarades, i ha de tenir la mida justa per garantir que les paraules impreses quedin prou separades de la corba que fa el paper en el punt del relligat. Pel que fa al superior, només ha de ser prou ample per separar la lletra del llibre de l’entorn ple de mobles i catifes que té al voltant […]. D’altra banda, els marges exteriors han de tenir una amplada superior a la que només garantiria separar-los de l’entorn, ja que hem de contemplar que la mà sosté el llibre precisament per aquest marge i s’ha de deixar prou espai per als polzes. Per últim, el marge inferior ha de ser més ample que l’exterior o el superior» (p. 57).
Però potser qui ha explicat millor la importància de la funció per sobre de qualsevol altra consideració és Beatrice Warde al conegudíssim text «La copa de cristall» (1932), on defensa que un objecte sorgeix de la pregunta «Per a què ha de servir?» i no «Quin aspecte ha de tenir?» (p. 64). Així, el tipògraf «té la missió de construir una finestra entre el lector, que és a dins d’una habitació, i el paisatge, que són les paraules de l’autor. Pot alçar una vidriera d’una bellesa fabulosa, però que no tingui un sentit pràctic. És a dir, pot utilitzar un tipus gòtic meravellós, ideal per ser vist, però no per veure-hi a través. Pot fer servir, també, el que jo anomeno una tipografia transparent o invisible» (p. 67).
Max Bill, a «Sobre tipografia» (1946), reivindica amb ànim polèmic una tipografia asimètrica (textos alienats a l’esquerra, sense justificar) i dispara contra les fugides cap a la tradició «com a expressió d’un historicisme retrògrad» (p. 77). Amb la combativitat –i la ingenuïtat– pròpia d’un manifest futurista, sosté «que el progrés és fet autènticament de passos endavant i que mai no es pot qualificar de progrés el que retorna cap enrere» (p. 77).
La rèplica a Bill l’ofereix Tschichold a «Credo i realitat» (1946), que fa autocrítica respecte els principis de la «nova tipografia»: «Vèiem els nostres models estètics en els productes industrials, trobàvem que la lletra de pal sec era la tipografia més simple (erròniament, com després es va veure)» (p. 84), «vam intentar utilitzar l’asimetria del conjunt per substituir el disseny simètric» (p. 85). Tot això va quedar lligat a un determinat moment històric: «no em sembla cap casualitat que aquesta tipografia fos practicada quasi exclusivament a Alemanya» (p. 85). Tschichold considera que els experiments tipogràfics «molesten i importunen» (p. 90) en la major part dels casos, i que «obeir les bones regles de composició i de disseny editorial a la manera de la tipografia tradicional no significa caure en l’“historicisme”» (p. 91). Paul Renner, per la seva banda, a «Sobre la tipografia moderna» (1948), va mirar de mediar entre Bill i Tschichold: «El “punt mitjà” és més interessant que la parcialitat radical» (p. 100).
L’antologia es tanca amb dos textos: a «Sobre la tipografia» (1971), Herbert Bayer insisteix un cop més que «la tipografia és un art de servei, i no una de les belles arts» (p. 107); a «La retícula i la filosofia del disseny» (1981), Josef Müller-Brockmann defensa «l’ús de la retícula com a sistema d’ordenació» al servei d’una concepció del disseny «en termes constructius» (p. 119).
Els llibres de tipografia i de disseny són complexos perquè poden ser en si mateixos una exemplificació pràctica d’algunes de les opcions teòriques de què es fan portaveus. Tot llibre sobre tipografia té alguna cosa de metallibre. En el cas d’un llibre com el que ens ocupa, que no recull el pensament d’un sol autor sinó els debats d’una sèrie de tipògrafs al llarg d’un segle, l’opció tipogràfica del llibre no deixa de ser significativa. Per què les pàgines són així recull alguns dels principis de la «nova tipografia», com ara la maquetació alineada a l’esquerra, amb la dreta «en bandera» i sense partició de paraules: és una opció que defensen molts dissenyadors gràfics i que rebutgem la major part d’editors. Com rebutgem també les estranyes pàgines senars en blanc, que en aquest llibre apareixen quan el text precedent acaba en pàgina parell. És una opció estrafolària i difícil de defensar. Com em sembla difícil de defensar també que dues línies finals d’un capítol puguin aparèixer isolades a l’inici de pàgina. Altres solucions són plenament defensables, sobretot per la coherència amb la compaginació en bandera i amb l’estil de la «nova tipografia» adoptada en el llibre: la renúncia als títols centrats, la renúncia a la tabulació a inici de paràgraf (els paràgrafs se separen per una línia en blanc), l’ús de cometes angleses…
El llibre s’obre i es tanca, deia, amb Josep M. Pujol: als agraïments al final del llibre, es fa constar la «generositat» de Montse Planas, viuda de Josep M. Pujol, que ha possibilitat el llibre. Deu anys després de la mort del gran estudiós de la tipografia, la seva tasca és recordada i dona lloc a nous instruments per pensar i repensar el noble ofici dels professionals que es dediquen a la lletra impresa.
Ignasi Moreta
Editor de Fragmenta Editorial
Podeu fer-hi un tast de les primeres pàgines de l'obra.
Afegeix un nou comentari