«Viure escrivint», d’Annie Dillard

Dillard, Annie. Viure escrivint. Pròleg de Vicenç Pagès Jordà; traducció d’Alba Dedeu. Barcelona: L’Altra Editorial, 2021. 147 p. ISBN 978-84-122546-4-8. 16 €.

Com que al mercat hi ha força llibres d’escriptors sobre l’escriptura en general o la seva obra en particular, sobretot de narradors o novel·listes, uns millors que els altres, cal preguntar-se quin interès té la publicació de Viure escrivint d’Annie Dillard, una escriptora de llarga trajectòria als Estats Units, però que ha començat a ser coneguda per les traduccions de la seva obra al castellà només des de 2016; de fet, aquest llibre n’és la primera traducció al català. Al seu estimulant «Pròleg amb trenta-nou esglaons» (p. 7-16), Vicenç Pagès Jordà, un dels millors narradors catalans actuals i dels que han reflexionat amb més encert sobre l’escriptura, dona pistes de l’interès del llibre.

Diu que li ha agradat «perquè està escrit amb gràcia, és a dir que o diu coses noves o està escrit d’una manera que ho semblen –que ve a ser el mateix»; també li ha agradat perquè és autora de catorze llibres, si no m’equivoco, dels quals, a part del que comento ara, The writing life (1989), que és l’únic publicat en català (i que va ser el primer a ser traduït al castellà), han estat editats en versió castellana Pilgrim at Tinker Crek (1974), obra que la va donar a conèixer quan el 1975 va guanyar el Premi Pulitzer en la categoria de General non-fiction (prosa no narrativa o no de ficció), i Teach a stone to talk (1982), volum d’assaigs, la novel·la The Living (1992) i The abundance: narrative essays old and new (2016), col·lecció d’articles de crítica literària; perquè «ha donat voltes al fet d’escriure»; perquè, ho remarco jo, «no ofereix receptes sinó experiències»; també en destaca l’ús sovintejat de metàfores potser perquè «no se sent gaire còmoda parlant del que escriu», una reticència, diu V. Pagès que li plau perquè, d’acord amb la seva experiència, «els escriptors que cal evitar són els que semblen feliços d’explicar com i per què escriuen» (p. 11).

Pagès també fa la llista dels temes importants de què parla Dillard, temes que no sempre apareixen, diu, i té raó, als manuals corrents d’escriptura: el sacrifici («cal saber perdre per guanyar la partida»), la inutilitat («l’esforç i els resultats no tenen res a veure»), la disciplina («una novel·la requereix un horari continuat»), la lentitud (encara que no cal fer cas del tot a Horaci quan recomanava que el text reposés nou anys), l’espai («si vols escriure no busquis una habitació amb vistes, sinó una bona taula i –sobretot– una bona cadira»), l’estat d’ànim («ni exultant ni deprimit, que siguis capaç de conversar amb el full en blanc») i, finalment, que et coneguis a tu mateix, un consell clàssic i valuós (p. 11-12).

Abans de reprendre algun d’aquests temes més endavant, em vull referir a una metàfora que fa servir Pagès: les dificultats que ha de vèncer un escriptor si vol acabar la seva obra esdevenen esglaons a superar; són milers d’esglaons a pujar, «que varien segons la persona, el temps i l’espai», però Pagès els redueix a trenta-nou (un nombre que no sé si és aleatori, però que coincideix, per cert, amb els del títol d’una memorable novel·la d’espies de John Buchan, publicada el 1915, adaptada al cinema de manera brillant per Alfred Hitchcock el 1935). M’agradaria reproduir i comentar tots els esglaons (p. 13-16), però com que ara no és possible, em limitaré a citar-ne uns quants que després relacionaré amb les observacions de Dillard. El primer és el número 3: «No et preguntis si vols ser escriptor. Pregunta’t si escrius»; el número 8: «És millor tenir una ruta oberta que un final tancat», al·ludint no a la fi del text sinó a l’acabament de l’obra; el número 11: «En un taller literari, els alumnes són defensors del tema i el professor és el fiscal de la forma», perquè és cert que la tendència general és que, per posar-se a escriure, cal tenir un «Gran Tema» (ho diu el número 5, però el 19 precisa que el tema més important és «la mare. Després ve el matrimoni i, en tercer lloc, la guerra»), quan, de fet, com diu el número 12: «Les frases són més importants que els missatges», donat que, diu el número 25: «El llenguatge no serveix només per fer arribar la història, sinó perquè el lector en gaudeixi»; és més, sosté el número 32: «El millor regal per al lector és l’estil: que no faci pensar en una nota de premsa». Dues observacions més, amb un punt de paradoxa totes dues, la número 27: «Que la realitat no ens espatlli un bon conte», i la número 39, l’últim esglaó: «El final no és tan important com diuen: com en una vida o en un relació, importa més el que passa entremig». El millor que li pot passar a un escriptor, crec jo, és que aquests esglaons suportin molt de trànsit, amunt i avall, que serveixin per arribar a algun lloc, perquè pugui dir, ara sí, a la fi: «El millor text és el que només podem escriure nosaltres. Ho notem perquè quan l’hem enllestit tenim la sensació que ja no tornarem a escriure res més» (número 37). V. Pagès ha experimentat aquesta sensació diverses vegades, i segurament A. Dillard també, però l’un i l’altra han continuat escrivint, pujant, superant esglaons, ascendint.

Evocant dos títols memorables, encara que ben diferents de la literatura anglesa, Dillard ha pogut treballar en cambres (estudis, despatxos o cabanes) que no eren pròpies (Virginia Woolf), sinó llogades o cedides, triades per poder dedicar-se plenament a escriure; això no obstant, recomana evitar que aquests llocs siguin «atractius», perquè el que cal, sosté, és «una habitació sense vistes» (expressió que evoca en negatiu el títol de la coneguda novel·la d’E. M. Forster), perquè la imaginació «es pugui trobar amb la memòria a les fosques», per tal de no veure el paisatge des de les finestres i que la vista la distregui (p. 50). En aquesta ocasió es refereix a una cabana de fusta de pi situada al Cap Cod (a la costa nord-est dels EUA) que li feia d’estudi, però tot seguit descriu una «cel·la de blocs de formigó sobre un aparcament» que mirava a «una teulada de grava enquitranada», una «cambreta amb una taula», que li havia cedit la biblioteca del Hollins College, a Roanoke, estat de Virgínia (p. 51-52); també menciona un despatx al Departament de Llengua i Literatura Angleses d’una universitat que no identifica on té una desastrosa experiència amb un bullidor (p. 71-72); menciona un estudi, del qual no dona detalls, on escriu un llibre que vol ser «la narració fidel d’una estada de tres dies en una illa de la costa nord-occidental» (probablement Holy the Firm, de 1977), però la feina li exigeix tant de temps que no pot acabar l’obra en aquesta illa i l’ha d’acabar en una altra (p. 74); aquesta altra podria ser una «remota i poc poblada» illa de l’estret d’Haro, a l’estat de Washington, prop de la frontera amb el Canadà, on li deixen una cabana d’una sola habitació vora l’aigua, a propòsit de la qual diu que no li «importa gaire el lloc on treballo», perquè «no em fixo en les coses» (p. 67-68).

És curiosa aquesta observació en algú que excel·leix en la nature writing, és a dir, en la descripció de la natura o del natural, una observadora atenta i il·lustrada que descriu l’entorn amb precisió i subtilesa (i una inclinació religiosa fins i tot mística), com es pot comprovar a Pilgrim at Tinker Creek (literalment, «pelegrina al rierol Tinker», 1974). Fins i tot arriba a dir que no hauria d’estranyar a ningú que «la vida d’un escriptor –tal com és– sigui apagada fins al punt de la privació sensorial»; afegeix que molts escriptors «fan poca cosa més que seure en petites habitacions recordant el món real», perquè aquest escriptor (i tants altres com ell) està «profundament absorbit per coses fins ara inaudites», està «inventant tècniques del tot noves que puguin servir al seu art» (p. 70-71). Simplificant una mica, Dillard diu que, davant de cada llibre, l’autor ha de resoldre dos problemes: «Es pot fer?» i «Puc fer-ho jo?»; tot i els problemes no resolts, les imperfeccions, «l’autor escriu» i, «si és possible fer-ho, ho pot fer ell i només ell» (p. 100-101), que vindria a ser l’esglaó 37 de Pagès.

Dillard descriu les etapes (els esglaons) del procés d’escriure acceptant que fer «un llibre és interessant i estimulant», que és una feina «prou difícil i complexa» que acapara tota la intel·ligència de l’autor (p. 33). Però Dillard també diu que, més que «escriure un llibre, el que faig és vetllar-lo», deixar-lo créixer; una obra començada «de seguida es fa salvatge» i, a mesura que creix, «es fa més difícil de controlar: és un lleó que cada vegada té més força» (p. 80). Per descriure «el que passa a l’habitacioneta entre l’escriptor i l’obra pròpiament dita», Dillard estableix una analogia amb el que passa entre un pintor i la tela i explica el procés adreçant-se directament al lector, possible escriptor. Per començar, diu, «dones forma a la visió del que serà l’obra d’art que tens pensada»; una visió (idea, intuïció o projecte), precisa, que és «l’estructura intel·lectual i la superfície estètica de l’obra»; no cal dir que «molts aspectes de l’obra encara són incerts» i que, fent camí, caldrà canviar coses i «la forma creixerà sota les teves mans»; però «aquest canvi no alterarà la visió ni les seves estructures profundes; només les enriquirà». Dillard posa en guàrdia contra el perill de les il·lusions: «No pots realitzar la visió [...] T’equivoques si penses que pots apoderar-te d’alguna manera de la visió i domesticar-la sobre el full de paper» (p. 85-86). El procés de creació, en concret, comença quan l’autor «se centra en la visió» i fa «els primers traços amb prou feines visibles a la tela, al full»; aleshores l’obra ja no és una visió, «és paper»; sobre el full en blanc (o la pantalla) «les paraules porten a més paraules», un passatge en porta un altre, «s’avança feixugament a còpia de més frases, més de tot»; però els materials (els temes, potser els Grans Temes que esmenta Pagès) i el temps «assetgen l’obra». Tot i les dificultats (els esglaons), «[c]ontinues l’obra i l’acabes», però l’obra acabada «no és la visió mateixa [...] No és que s’hagi realitzat la visió [...] No és la visió reproduïda en el temps; això seria impossible» (p. 85-87). En efecte, una cosa és la visió, la intenció, i una altra cosa és el resultat, com també adverteix Pagès.

Una de les preguntes segurament més difícils de respondre és: «Qui m’ensenyarà a escriure?». La resposta de Dillard és inequívoca, indiscutible: «El full, el full, aquest etern espai en blanc [...]; el full, que emplenes amb rigidesa, espatllant-lo, però reivindicant la teva llibertat i la teva capacitat d’actuar [...]; el full que emplenes lentament amb el fil entortolligat de les teves entranyes; el full en la puresa de les seves possibilitats [...]: aquest full t’ensenyarà a escriure» (p. 88). Dit més planerament, s’aprèn a escriure escrivint, omplint fulls, equivocant-se, corregint, apostant-ho tot. Aquest seria l’esglaó número 3 de Pagès, i per fer-ho, per escriure, cal sacrifici, disciplina, lentitud i l’estat d’ànim adequat. Sobre la vocació d’escriptor, Dillard conta que una vegada a un autor de renom li va preguntar un estudiant universitari: «Li sembla que podria ser escriptor?»; l’autor li va respondre: «T’agraden les frases?» (p. 98), una rèplica que fa pensar en l’esglaó número 12 de Pagès.

Un dels tòpics associat a l’escriptura és que l’autor hi aboca la seva vida, la seva experiència, per tant, només algú que ha viscut molt i amb gran intensitat podrà explicar històries, suposant que tingui el talent necessari, és a dir, la capacitat d’exposar-ho amb les frases adequades. Potser perquè Dillard és una observadora atenta de la natura i de les sensacions que li provoca, fa una afirmació que sembla oposada, si més no en aparença: «L’escriptor estudia literatura, no pas el món»; com el jugador de tenis coneix la pista, i les regles del joc, l’escriptor coneix el seu propi terreny, «el que s’ha fet, el que es podia fer, els límits»; és més, tan sols quan l’autora «hagi deixat que la literatura li doni forma serà capaç, potser, de donar forma ella mateixa a la literatura», és a dir, dominant el llenguatge i la tècnica podrà fer la literatura que vol (p. 96-97). Dit d’una altra manera: es fa literatura des de la literatura.

L’esglaó número 10 de Pagès fa: «L’autor és un lector maliciós» (p. 14). Ho ha de ser si vol ser escriptor perquè només es pot escriure si s’ha llegit. Però, es pregunta Dillard, «per què llegim?» i respon que deu ser amb «l’esperança de trobar la bellesa en el seu estat pur, la vida intensificada i el seu misteri més profund sondejat»; cercant si l’escriptor ha estat capaç «d’aïllar i de vivificar tot allò en l’experiència que ens absorbeix més profundament la intel·ligència i el cor», si ha aconseguit «renovar la nostra esperança en les formes literàries» (p. 101). Potser per aquestes raons Dillard recomana tant a l’escriptor com al lector: «Escarrassa-t’hi. Examina totes les coses intensament i sense treva. Explora i busca tots els objectes en una obra d’art. No la deixis, no hi donis una ullada ràpida, com si ja l’entenguessis, el que has de fer és anar-li al darrere fins que la vegis en el misteri de l’especificitat i la força que li són pròpies» (p. 107-108).

Entre els temes que toca Dillard, Pagès destaca la inutilitat, la distància entre la intenció i el resultat, però encara hi ha una dimensió més àmplia d’aquesta qualitat: la inutilitat de la literatura. Dillard es demana si paga la pena tant d’esforç, de disciplina, de sacrifici, i respon que no, que no s’ho val. Pot ser que en el procés de composició l’escriptor descobreixi que algun element que li semblava absolutament necessari és fals, equivocat; quan se n’adoni, si accepta l’error, es veurà obligat a tornar a començar; per això, conclou Dillard, «molts escriptors experimentats animen els homes i les dones joves a aprendre un ofici útil» (p. 31-32). Sembla que l’altra cara de la llibertat de crear és que la feina de l’escriptor «té tan poc sentit, és tan exclusivament per a [ell] mateix i tan inútil per al món, que a ningú més que a [ell] li importarà» si la fa bé o malament (p. 33-34). Dues anècdotes corroboren la inutilitat de la literatura; en una ocasió un veí li pregunta sobre el que escriu i a Dillard no se li acut res més que dir que ja no suporta escriure, que preferia fer qualsevol altra cosa, resposta que provoca l’estupefacció de l’interlocutor i l’obliga a preguntar-se per què ho fa, això d’escriure (p. 81-83).

He tingut ocasió en aquest mateix lloc de fer la ressenya de La utilitat de l’inútil (2013), de Nuccio Ordine, el qual en última instància està d’acord amb Dillard: com que la literatura és inútil, ha de fer tot de piruetes per justificar-ne la funció social. Jo no hi estic gens d’acord amb aquest raonament, com a mínim per dues raons. En primer lloc, pel que fa a l’ensenyament, l’assignatura de literatura és tan útil o tan inútil com qualsevol altra assignatura, la química, la física o la història. Si el que es vol dir és que només és útil allò que té un efecte immediat o una aplicació pràctica, allò que és instrumental per obtenir un resultat concret, la major part d’assignatures del nostre ensenyament actual són d’una abstracció i inutilitat proverbials. En segon lloc, si considerem la suposada inutilitat des del punt de vista social i econòmic, comprovarem que el mercat ens desmenteix a l’acte: les editorials no publicarien literatura si no fos un negoci, els llibreters no en vendrien, els escriptors no s’hi dedicarien si no hi guanyessin diners o prestigi o totes dues coses, els lectors no llegirien literatura (novel·les si més no) si no els servissin com a mínim per distreure’s. Ras i curt: la literatura, tota la literatura és útil (té moltes utilitats) perquè, si no ho fos, no hi invertiríem temps i diners tots plegats.

Per què convé llegir Viure escrivint ? Ens descobreix una escriptora amb un talent considerable per narrar anècdotes (són tan suggestives com funcionals les històries del pintor Paul Glenn que conta al seu torn la de Ferrar Burn, p. 114-119, i la del geòleg i aviador acrobàtic Dave Rahm, p. 125-147), perquè els seus consells poden ajudar els escriptors en germen, però també els lectors, a entendre la dedicació a l’escriptura i a la lectura, perquè descriu amb precisió i subtilesa mitjançant comparacions (l’eruga mesuradora, p. 28-29) i metàfores (la línia de paraules, l’escala) els mecanismes de la creació, perquè la traducció flueix sense entrebancs i perquè el pròleg de Vicenç Pagès Jordà és excel·lent i fa encara més valuós el llibre. La publicació de Viure escrivint és un encert de L’Altra Editorial a la qual, posats a fer, li demanaria si s’atreveix a traduir Pilgrim at Tinker Creek, perquè crec que seria un plaer llegir-lo en català.

Enric Sullà
Catedràtic de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada de la UAB, professor del postgrau de Prescripció Lectora de la UB

Referències bibliogràfiques

• Dillard, Annie. Una temporada en Tinker Creek. Traducció de Teresa Lanero Ladrón de Guevara. Madrid: Errata Naturæ, 2017. 390 p. (Edició original: 1974). ISBN 978-84-16544-33-2. 21,50 €.
• Dillard, Annie. Enseñarle a hablar a una piedra. Traducción de Teresa Lanero Ladrón de Guevara. Madrid: Errata Naturæ, 2019. 237 p. (Edició original: 1982). ISBN 978-84-17800-22-2. 19 €.
• Dillard, Annie. Vivir, escribir. Traducción de Miguel Martínez-Lage. Madrid: Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2002. 98 p. (Edició original: 1989). ISBN 978-84-95079-70-1. 13 €.
• Dillard, Annie. Quienes viven. Traducción de Mónica Rubio Fernández. Madrid: Sabina, 2016. 509 p. (Edició oiriginal: 1992). ISBN 978-84-944347-5-4. 26 €.
• Dillard, Annie. La abundancia: ensayos narrativos. Traducción de Ignacio Villaro Gumpert. Barcelona: Malpaso, 2020. 225 p. (Edició original: 2016). ISBN 978-84-17893-93-4. 22 €.