«Teoría del diseño de tipos», de Gerard Unger

Unger, Gerard. Teoría del diseño de tipos. València: Campgràfic, 2021. XVI, 270 p. ISBN 978-84-96657-58-8. 28 €.

Al «Prefaci» de la primera edició de l’Ortotipografia, un manual dirigit als professionals de la lletra impresa que va veure la llum a principis de l’any 1995, es feia referència al trasbals que el món del llibre havia sofert en els darrers anys com a conseqüència d’una vertiginosa revolució tècnica. Els seus autors, els malauradament desapareguts Josep M. Pujol i Joan Solà, apuntaven que si es comprimís en l’espai d’una hora els cinc segles i mig d’història de la impremta, un caixista estaria treballant durant més de tres quarts, el linotipista estaria en acció menys d’onze minuts, el teclista de fotocomposició n’hi estaria només un parell i l’eliminació total del plom, amb la implantació de l’àmbit digital i l’autoedició, no necessitaria ni noranta segons. S’acabava de substituir una tecnologia antiga i experimentada, amb els vells rituals del plom i l’antiga saviesa resultant de la pràctica acumulada, per una que ja s’havia imposat però que havia comportat certs sacrificis atès que el més important fins aleshores havia estat resoldre problemes bàsics de funcionament dels nous aparells i dels nous programes. Era als professionals de l’autoedició, «sotraguejats per la potència fabulosa d’una tecnologia desfermada que no dominaven»,[i] que de sobte s’havien trobat sols davant la pantalla del seu ordinador exercint la feina artesanal dels antics caixistes i linotipistes, a qui calia oferir una mena de «codi tipogràfic» amb els coneixements que fins feia ben poc només disposaven uns pocs especialistes del món de les arts gràfiques.

El disseny i la fabricació dels tipus de lletra també va estar gairebé sempre en mans d’un grup reduït de professionals altament especialitzats. Les tasques de gravar punxons, colpejar i justificar matrius, fabricar motlles i fondre els tipus només les podien realitzar artesans de gran habilitat i amb els coneixements necessaris assolits després d’un llarg aprenentatge. De fet, el gravat de punxons fou el procediment que va permetre la creació de caràcters tipogràfics al llarg d’uns 450 anys perquè des de la invenció de l’art tipogràfic en temps de Gutenberg, a mitjans del segle XV, i fins als darrers anys del segle XIX, les tècniques de producció de la lletra d’impremta pràcticament no es varen modificar. Si exceptuem el procés de fondre els tipus, que va començar a mecanitzar-se amb anterioritat ‒la primera màquina de foneria comercialitzada amb èxit es va patentar l’any 1838‒, la fabricació de punxons i matrius va estar condicionada per la complexitat dels seus processos i pels nuls avenços tècnics que no van permetre accelerar els ritmes de treball.

No va ser fins a l’any 1885 que la invenció del gravador pantogràfic, patentat per Linn Boyd Benton, de la foneria tipogràfica Benton, Waldo & Co., de Milwaukee, va permetre finalment mecanitzar la producció de tipus. L’invent de Benton va ser el requisit previ que va facilitar el desenvolupament dels dos principals sistemes de composició de text arribats immediatament després, també des dels Estats Units, la Linotype (1886) i la Monotype (1887). La ruptura amb el passat s'havia aconseguit amb la incorporació de matrius dins de la màquina, que s’accionaven per un teclat i fonien directament els tipus a l’interior, ja fossin línies senceres, en el cas de la linotípia, o bé caràcters individuals en el de la monotípia. Aquest nou sistema va propiciar la separació de tasques en la realització dels tipus i va establir la distinció entre creador i productor. L’artífex de les diferents lletres i símbols lliurava els seus dibuixos o esbossos als treballadors tècnics de les empreses, els quals els adaptaven a imatges de contorns per a la producció a gran escala i després a patrons per a la producció mecànica de matrius. La màquina passava a ocupar el lloc que durant tant de temps havia estat propietat d’artesans especialitzats, i una nova categoria professional, el dissenyador, reemplaçava el gravador de punxons en la tasca de donar forma als tipus d’impremta.

La fabricació industrial de tipus de metall, que va durar gairebé cent anys des de finals del segle XIX, va propiciar una particular forma de cooperació entre dissenyadors i fabricants que va continuar fins ben entrada la dècada de 1980. Arran del sorgiment dels sistemes informàtics personals i l’aparició de programaris especialitzats es va produir un augment considerable del nombre de dissenyadors de tipografies, atès que cadascun d’ells podia crear tipus en solitari i portar a terme la seva producció, comercialització i distribució. El temps i els costos que implicava crear i produir un tipus s’havia reduït dràsticament perquè la tipografia s’havia traslladat dels objectes tangibles a les imatges immaterials. Amb tot, els dissenys tipogràfics sorgits de la nova tecnologia es creaven inicialment per imprimir-se en paper, i la majoria estaven connectats a models antics, si no eren directament resurreccions digitals de tipografies produïdes originàriament en plom.

Ja han passat gairebé trenta anys des de la publicació de l’Ortotipografia i, malgrat la seva absoluta vigència com a guia teòrica i pràctica per al tractament de textos escrits, sembla que ja s’han esvaït aquells temors inicials envers la democratització del venerable art tipogràfic. De fet, encara que l’àmbit digital només hauria guanyat algun minut més a l’analogia de Pujol i Solà, les transformacions dels nostres hàbits de lectura han estat vertiginoses des de l’anunci, l’any 1991, del nou sistema de comunicacions anomenat World Wide Web, que va comportar, entre moltes altres coses, una progressiva implantació de les pantalles a la nostra vida diària. Resulta comprensible per tant que, en aquestes primeres dècades del segle XXI, la ràpida evolució tecnològica hagi propiciat que el disseny de tipus sigui una professió amb objectius que van molt més enllà del paper imprès, el territori tradicional de la història de la tipografia, i que, aproximadament des de l’any 2014, la demanda prioritària de noves tipografies passés a ser per mostrar-se a les pantalles. En aquest context, i com a conseqüència de tots els canvis que han tingut lloc en els darrers anys, es feia necessari disposar d’un codi teòric que presentés no només una descripció completa de tot el procés creatiu, sinó que reflexionés sobre la influència que han exercit la història de la tipografia i els models històrics a la pràctica actual del disseny de tipus, i revelés a més els motius pels quals es continuen creant noves tipografies.

Per respondre a aquesta demanda ens ha arribat recentment el darrer llibre del prestigiós dissenyador gràfic i tipògraf neerlandès Gerard Unger, traduït al castellà per l’editorial valenciana Campgràfic amb el títol Teoría del diseño de tipos, en el qual es condensen la totalitat de les deliberacions que configuren el procés del disseny de tipus. Inicialment es va publicaren anglès, l’any 2018, amb el títol Theory of Type Design, uns pocs mesos abans de la mort del seu autor, als 76 anys. Unger era segurament la persona més qualificada per realitzar una obra com aquesta perquè va ser un pioner en el disseny digital de tipografies, com demostra el seu tipus Demos, de l’any 1975, per a les màquines alemanyes Digiset, el primer sistema totalment digital de composició, i va ser testimoni dels trànsits tecnològics produïts a les darreres cinc dècades, a més de ser especialment reconegut per la seva prolífica tasca com a escriptor i investigador o per la seva llarga trajectòria com a professor de diverses generacions de dissenyadors i de tipògrafs.

Gerard Unger havia assolit un gran prestigi internacional amb els tipus especialment desenvolupats per a la premsa diària, com Swift, Gulliver, Coranto o Vesta, que de ben segur resulten familiars a milions de lectors d’arreu del món, i va estar especialment actiu en el camp de l’educació com a professor de tipografia, al Departament de Belles Arts de la Universitat de Leiden o al Departament de Tipografia i Comunicació Gràfica de la Universitat de Reading. De la mateixa manera destaca per la seva activitat com a investigador, en especial les recerques realitzades en tots aquells àmbits vinculats amb els orígens de les formes tipogràfiques, ja fossin les lletres epigràfiques romanes o les escriptures medievals, i que respectivament van tenir com a resultat la creació dels tipus Capitolium i Alverata. Finalment s’han d’esmentar els seus estudis sobre llegibilitat, en els quals analitzava com intervenen els dissenyadors i els diversos tipus de lletra en el procés de lectura, que van concretar-se en una monografia de gran èxit, publicada l’any 1997 en neerlandès (Terwijl je leest), que es va traduir a un bon nombre d’idiomes, com l’anglès (While You Are Reading), l’italià, l’alemany, el francès, el portuguès, el coreà, i el castellà, en un llibre que ens va arribar l’any 2009, novament gràcies a Campgràfic, amb el títol ¿Qué ocurre mientras lees?

L’obra que motiva aquesta ressenya, Teoría del diseño de tipos, es podria considerar el testament tipogràfic de Gerard Unger perquè, d’alguna manera, inclou la globalitat de la seva recerca tipogràfica. Està formada per vint-i-cinc capítols breus, inclosos el prefaci i l’epíleg, cadascun dels quals descriu un aspecte diferent del procés de disseny de tipus, amb prioritat per les consideracions pràctiques i tècniques, com l’espaiat, el ritme i els blancs, les correccions òptiques o la llegibilitat, però també per altres més generals o subjectives, com les arrels culturals, històriques i socials de la tipografia, l’expressivitat o les preferències personals. Cada capítol s’acompanya d’abundants imatges, les quals ajuden a la seva comprensió i permeten la visualització de les tipografies citades o analitzades, i s’inclou a més d’un ampli glossari que explica de manera succinta la terminologia i les idees clau. Encara que Unger reconeix que la majoria dels dissenyadors són molt pràctics, considera útil una teoria del disseny de tipus perquè permet ampliar els coneixements i millorar la qualitat de la professió alhora que estimula el debat. De fet, tot i que el model de redacció té molt en compte la seva experiència personal, no li confereix preeminència en prejudici de l’anàlisi científica o d’un ampli examen de la disciplina. És conscient de tota manera que les formes de les lletres són massa diverses per ser governades per regles simples i que sovint no hi ha respostes úniques davant un mateix problema. Insta per tant els dissenyadors a enfrontar-s’hi amb una mirada oberta i a formular les seves pròpies preguntes en lloc d’esperar únicament els resultats acceptats de la investigació.

Considera d’altra banda que, des del moment que es va generalitzar el disseny digital de tipus, els dissenyadors han tractat de desafiar les normes o convencions establertes i revertir en part els enfocaments coneguts mitjançant la introducció d’aleatorietat i arbitrarietat. Gràcies a la digitalització, el procés de disseny ofereix una gran flexibilitat, amb la possibilitat d’experimentar, modificar, refinar i corregir tant com es vulgui, com si s’hagués deslliurat de la seva manera original, directa i orgànica de donar forma a les lletres mitjançant l’escriptura i ara fos més indirecte i sintètic que mai. Afirma però que només en rares ocasions es dissenya un tipus des de zero, amb un enfocament completament nou, com si el dissenyador fos un full en blanc sense cap forma de lletra impresa a la seva memòria. Qualsevol persona que es dediqui actualment al disseny de tipus ha estat exposada a convencions establertes en diferents moments de la història de la tipografia i a formes de lletres connectades a models antics, que inevitablement l’acompanyaran en les tasques que se li assignin, moltes de les quals estaran destinades prioritàriament a la pantalla.

Cal tenir en compte a més que la lectura funciona gràcies a la convenció i al coneixement compartit pels lectors d’un alfabet en particular i a les formes generalment acceptades de les lletres i d’altres signes tipogràfics. Aquest coneixement és gairebé un automatisme i garanteix que els lectors no tinguin dificultats per processar les lletres i les línies d'un text mentre es concentren en el contingut. Les tipografies considerades convencionals poden diferir en les formes i detalls bàsics, però totes es poden llegir sense esforç. Quan més gran és el nombre de lectors, o quan la lectura implica grans quantitats de text i requereix més concentració, els tipògrafs són més reticents a prendre decisions poc corrents, per la qual cosa opten per dissenys convencionals, és a dir els tipus destinats a la lectura contínua. Però quan es tracta de llegir unes poques paraules s’acostumen a emprar el que Unger anomena tipus de visualització, els quals s'elaboren més per ser vistos que per ser llegits i solen ser directes o excèntrics, mostrar trets capritxosos de manera ostentosa i poden ser fins i tot incongruents.

No hi ha dubte que els tipus històrics vinculats a la tipografia tradicional en paper formen part dels nostres hàbits de lectura a les pantalles. De tota manera, el trànsit de la comunicació escrita a la pantalla, amb un ritme molt ràpid i un abast global, ha donat lloc a transformacions fonamentals perquè els estils, les tendències i les modes es difonen ara de manera molt més ràpida del que era possible en paper. L’àmbit digital no només ha difuminat les característiques tipogràfiques pròpies dels diversos gèneres impresos, que marcaven les distincions entre diaris, revistes, fullets o altres categories de material imprès, sinó que fins i tot ha propiciat que l’elecció dels tipus de lletra per a la web difereixi en molts casos de les pautes que se seguien per a la impressió en paper. Encara que tradicionalment s’havia mantingut que els tipus de pal sec són menys llegibles que les lletres amb remats, i de fet encara avui resulta difícil veure un llibre de lectura imprès amb lletres sense terminals, des de finals de la dècada de 1980 el seu ús ha anat en augment i ara és el tipus de lletra dominant a la web. Explica Unger que el motiu d’aquest canvi por tenir molt a veure amb les baixes resolucions de les primeres tecnologies digitals ja que els remats o terminals solien donar problemes i com que no es reproduïen adequadament apareixien poc nítids i generaven certa confusió.

No sembla però que les deficiències tècniques dels primers equips informàtics i les experimentacions inicials puguin explicar per si soles les transformacions que s’han produït en els darrers anys en els hàbits tipogràfics, com la ja indicada popularització dels tipus de pal sec per a text de lectura contínua, un àmbit de predomini gairebé exclusiu de les lletres amb remat a la tipografia tradicional en paper. De fet, amb la introducció l’any 1995 de la tecnologia computer to plate (CTP), en la qual es donava forma a la pàgina en la pantalla i es transferia directament per mitjans digitals a una planxa d’impressió, les lletres van poder plasmar-se finalment al paper amb les formes precises ideades pels dissenyadors de tipus; en el cas de les pantalles no va ser fins a principis de segle quan es van aconseguir resolucions prou altes per reproduir fidelment les formes de les lletres. Aquests i altres desenvolupaments han aconseguit eliminar gairebé tots els obstacles entre el disseny dels tipus i la plasmació final dels textos sobre paper i en pantalla, tot i que darrerament les tipografies es dissenyen en una pantalla i sovint es llegeixen també en pantalla. En comparació amb les tecnologies anteriors, l’actual ja no requereix de passos intermedis i ofereix a dissenyadors i usuaris oportunitats cada vegada més grans per controlar amb precisió les formes de les lletres.

Sembla per tant que per poder valorar els diversos canvis produïts en els hàbits tipogràfics cal tenir en compte altres factors que principalment es relacionarien amb el fet que l’escriptura, com a ús de teclats en tots els dispositius digitals, ha augmentat substancialment per a molts com a activitat diària i, encara que lògicament no ha reemplaçat l’escriptura a mà, sí que es practica amb més assiduïtat. Com destaca Unger, la digitalització no només va fer augmentar el nombre de dissenyadors de tipus, sinó també el nombre d’usuaris tipogràfics. Segurament aquesta obra, com va passar amb la ja citada Ortotipografia, arriba en el moment oportú atès que la tipografia ha abandonat el seu antic territori per convertir-se en un objecte més quotidià que mai perquè l’elecció d’un tipus de lletra ha esdevingut una activitat absolutament generalitzada. Abans eren els impressors, els editors, els tipògrafs i els dissenyadors gràfics els qui escollien les fonts i actuaven com un filtre amb autors, editors i lectors, mentre que ara tots els usuaris de dispositius digitals poden examinar i triar les fonts que més els agradin.

Segons Unger, aquesta situació no ha provocat un gran canvi en el disseny de tipus, o en les preferències per determinades tipografies, segurament com a conseqüència de la necessitat de preservar un cert equilibri entre els nous requeriments dels lectors fruit de l’evolució de la societat i per altra banda la seva habituació a les formes de les lletres a les quals estan familiaritzats. Qüestiona de tota manera si les qualitats amb les quals els dissenyadors de tipus doten les seves tipografies, o les característiques dels diferents dissenys de tipus, són apreciades i valorades correctament pels qui les seleccionen o pels qui les llegeixen. No hi ha dubte que aquesta obra podria ajudar a reduir l’abisme que en general existeix entre dissenyadors i usuaris, però en tot cas suposa una lectura de gran interès i a més reuneix les condicions necessàries per convertir-se en un manual de consulta indispensable no només per als professionals de la tipografia, o per als estudiants de disseny gràfic, sinó també per a totes aquelles persones que aspiren a disposar d’un millor coneixement de com funcionen els tipus de lletra que utilitzen o llegeixen a diari.

Albert Corbeto  
Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona. Professor d’Història de la tipografia, Ortotipografia i Història del llibre a EINA, Centre Universitari de Disseny i Art