Els inicis de l’art de la impremta

Boardley, John. Typographic firsts: adventures in early printing. Oxford: The Bodleian Library, 2019. 192 p. ISBN 978-1-85124-473-7. 36,39 €.

L’aparició de la impremta, i la major circulació d’idees que fou possible gràcies a la multiplicació dels textos, va suposar una autèntica revolució que va causar profundes transformacions a l’Europa occidental. De fet, la tendència actual és la de fer coincidir la invenció de la nova tecnologia tipogràfica a mitjans del segle XV amb el final del període medieval i l’inici de l’època moderna.[1] L’estudi de les innovacions que van donar forma al primer mitjà de comunicació de masses són el principal objectiu de l’obra que aquí es ressenya, la qual analitza totes les novetats que va introduir la impremta en els materials de lectura al llarg de les primeres dècades posteriors a la seva invenció, algunes de les quals varen acabar per establir el cànon tipogràfic occidental.

Els protagonistes del llibre de John Boardley són per tant Johannes Gutenberg, Nicolas Jenson i Aldo Manuzio, però també altres impressors segurament menys coneguts, com ara l’alemany Erhard Ratdolt, a qui l’autor atribueix una bona part de les innovacions d’aquest període i al qual coneix molt bé perquè l’any 2015 va publicar una poc divulgada monografia titulada Erhard Ratdolt: Renaissance typographer. No sembla exagerat el protagonisme que se li concedeix si tenim en compte que l’única mostra de lletra del segle XV coneguda és la que Ratdolt va imprimir l’any 1486 a Augsburg, ciutat a la qual havia tornat després de treballar uns anys a Venècia. Es tracta d’un full de grans dimensions amb el qual l’impressor anunciava el material tipogràfic que tenia al seu taller: deu cossos de lletra gòtica, tres de romana i un de grega. Però aquesta no és l’única innovació que Boardley atribueix a Ratdolt, qui sembla que fou el primer que va utilitzar una portada decorada i, a més, va ser pioner en la reproducció d’imatges en múltiples colors o en la utilització d’or per a la impressió.

Cal tenir en compte en tot cas que durant el període incunable ─un terme encunyat per descriure les primeres dècades de la impremta a Europa des de la seva introducció a mitjans del segle XV fins a l’any 1500─ no es van produir canvis revolucionaris en el suport textual. Els lectors de l’època estaven acostumats a determinades tipologies i a formes de lectura lligades als còdexs i, per tant, els responsables dels primers llibres sorgits d’aquest procés mecànic de reproducció no aspiraven a introduir cap mena d’innovació. Es van proposar ben al contrari imitar de la forma més fidel possible els suports que havien de substituir, de manera que els nous llibres no només reproduïen l’aparença externa dels manuscrits sinó que també imitaven els seus usos gràfics, com les caixes de text o les formes de les lletres gòtiques i romanes cal·ligràfiques, a partir de les quals es van gravar una àmplia varietat de tipografies, o fins i tot els elements ornamentals, que es varen continuar realitzant de manera manual pels mateixos il·luminadors, miniaturistes o rubricadors que treballaven amb els copistes en la producció dels còdexs. De fet en molts impresos del segle XV es pot trobar sovint un espai en blanc al començament de les parts d’un text, reservat per als artesans que havien de realitzar una lletra inicial, més o menys rica en colors i en ornaments, o bé altres decoracions al marge.

Assenyala Boardley que l’aparició de la impremta no va suposar la reinvenció del llibre, però sí que va modificar els mètodes de producció. Encara que en certa manera l’invent de Gutenberg era una reutilització de tecnologies ja existents, les innovadores solucions que varen trobar els primers impressors o editors per replicar els manuscrits acabarien per conformar la manera com es produirien els llibres en els segles següents. En aquest sentit apunta que la impressió d’indulgències va servir inicialment com a element experimental de les noves tècniques perquè probablement fou la demanda d’aquest tipus d’impresos la que va fer pensar a Gutenberg en la necessitat d’idear un mètode de producció massiva de la paraula escrita. Atès que es produïen de forma fàcil i ràpida perquè estaven formades per un únic full imprès per una sola cara, les indulgències eren un negoci certament lucratiu. Ben aviat, però, es van intentar realitzar productes més elaborats, com ara la petita gramàtica llatina coneguda pel nom del seu autor, Eli Donat, segurament el llibre escolar més popular del seu temps, amb els quals poder demostrar les possibilitats tècniques del nou mètode de còpia que hauria de permetre portar simultàniament centenars de textos al mercat.

Però fou la primera gran obra sorgida de la impremta de Gutenberg, la monumental Biblia sacra latina, coneguda com a Bíblia de 42 línies en referència al nombre de línies de text a cada pàgina, la que va anunciar de manera definitiva la gran invenció i la que facilitaria la implantació definitiva de la nova tecnologia. Aquesta és segurament l’obra més representativa del període incunable i, per tant, resulta lògic que Boardley l’analitzi amb especial atenció, tot i reconèixer que es tracta d’un dels llibres que ha estat estudiat amb més detall. N’ofereix en tot cas una síntesi excel·lent amb la constatació d’algunes dades de gran interès i altres de prou curioses, com ara que la inversió de capital destinada al paper i a la vitel·la equivalia al cost de dues cases de l’època. Cal tenir en compte que es tracta d’una obra de 1.282 pàgines a dues columnes, que contenen unes 700.000 paraules, i impresa en un format molt gran (42 x 30 cm), un fet que explicaria que la majoria dels 180 exemplars que es van completar fossin enquadernats en dos volums.

L’autor també aporta altres detalls que ajudarien a entendre el nivell de perfeccionament amb el qual es va realitzar la Bíblia de 42 línies, com per exemple que les 2.536 columnes de text acaben sempre amb una paraula completa, excepte en dues ocasions, una a cada volum. De fet Gutenberg va operar sempre dins del marc gràfic existent, el rectangle vertical que caracteritzava el còdex manuscrit, i va continuar les pràctiques dels escribes medievals, els quals pretenien aconseguir que el rectangle de l’àrea escrita fos un bloc sòlid de text format per línies d’igual longitud. Per mantenir aquest principi geomètric es dividien les caixes en dues columnes verticals exactes en els llibres de gran format, o s’inserien espais blancs en les línies per pintar-hi després les marques dels paràgrafs mitjançant el signe del calderó. De la mateixa manera, Gutenberg va situar també un doble guió esbiaixat fora de la caixa de text per a la divisió de paraules a final de línia, amb el qual evitava alterar l’estructura geomètrica i els principis que, sota la influència de Pitàgores i Plató, es mantenien vigents des de molts segles enrere i segons els quals la geometria revelava els principis divins subjacents a tota l’existència.[2]

Gutenberg també va imitar la lletra dels manuscrits alemanys de l’època, especialment la cal·ligrafia que s’utilitzava en les bíblies i els missals, que va servir de model per a les primeres tipografies gòtiques. Les encara rudimentàries tipografies de les primeres impressions varen donar pas a una nova lletra d’un disseny força diferent. El tipus B42, la font realitzada per a la impressió de la Bíblia de 42 línies, és una lletra de trets verticals caracteritzada per una quasi total absència de corbes i una condensació extrema, que pretenia aconseguir economitzar l’ús de vitel·la o de paper, amb la qual es produïen pàgines molt denses que tenien l’aparença d’un teixit, d’aquí que fos coneguda amb el nom de Textura.[3] En tot cas es percep la voluntat de reproduir fidelment els models que servien de referència, i per tant es va considerar necessari realitzar un gran nombre de caràcters amb l’objectiu d’imitar totes les variants i imperfeccions del manuscrit. Fins i tot es van fondre diferents versions d’algunes de les lletres, i es van recrear abreviatures i un bon nombre de lligadures (lletres lligades), amb l’objectiu que els textos impresos no es diferenciessin dels escrits a mà. Malgrat tot, cal tenir en compte que el procés de fabricació de la lletra d’impremta fou la gran aportació de Gutenberg, qui va inventar un mètode basat en els punxons, les matrius i el motlle de fonedor, el qual permetia que les lletres es poguessin fabricar separadament, organitzar en un infinit nombre de noves combinacions i reutilitzar constantment.

La nova tecnologia va atraure de seguida un bon nombre d’artesans ansiosos per participar en el negoci de la impremta, i ben aviat el nous tipògrafs es van establir en altres ciutats alemanyes. Poc després s’expandiren pel sud d’Europa, especialment en els diferents estats italians del Renaixement, que varen assumir el protagonisme en la gran expansió inicial de l’art de la impremta. Els primers impressors actius a les ciutats italianes de seguida van adonar-se que els tipus amb els quals havien treballat fins aleshores no satisfeien els hàbits dels lectors meridionals. Aquest context cultural divers va propiciar que fos necessari gravar una nova lletra gòtica de formes més arrodonides, inspirada en l’escriptura librària del nord d’Itàlia, així com també un nou tipus de lletra basada en la minúscula neocarolíngia o littera antiqua, una escriptura rodona popularitzada pels cercles humanístics florentins que recuperava la cal·ligrafia carolíngia i implicava un retorn als models clàssics a partir de la inspiració que oferien les capitals epigràfiques dels antics monuments romans.

Boardley se centra bàsicament en la primera versió dels tipus humanístics realitzada pels impressors alemanys Sweynheym i Pannartz a l’abadia benedictina de Subiaco, prop de Roma, que s’anomenaren «romans» en referència al lloc de la seva aparició inicial. Curiosament no menciona les variants més evolucionades que van gravar els tipògrafs actius a Venècia i que van culminar amb la forma més perfecta de lletra romana humanística, la que va gravar el francès Nicola Jenson, la qual no només preservava la puresa de les majúscules antigues sinó que la caixa baixa s’ajustava perfectament a les característiques estilístiques de les versals.[4] En tot cas l’autor d’aquesta obra sí que analitza les novetats que posteriorment es van produir en el disseny de caràcters a Venècia, el principal centre editorial de les darreres dècades del segle XV, vinculades a la iniciativa del més important tipògraf humanista, Aldo Manuzio, i a la perícia del punxonista Francesco Griffo.

L’objectiu de Manuzio era publicar en llengua original els textos seminals de la literatura grega i llatina clàssica, i Griffo no només va desenvolupar un alfabet grec per a la impremta sinó també uns nous tipus romans tan perfectes que es van acabar convertint en l’origen dels dissenys de la romana antiga dels segles posteriors. En tot cas l’interès de Boardley se centra en l’aparició de la lletra cursiva o itàlica, que també va gravar Griffo a partir d’una escriptura manual diferent a la minúscula neocarolíngia, una lletra inclinada i informal que s’utilitzava en els textos de caire personal o en la Cancelleria papal per als documents administratius de menor solemnitat. Les primeres cursives van aparèixer per primera vegada l’any 1500 en una xilografia de les Espistole de Caterina de Siena, i en una edició de les Bucòliques de Virgili, de 1501, el primer llibre imprès íntegrament en aquests nous tipus. Les lletres cursives es van convertir immediatament en un símbol de l’humanisme erudit perquè Manuzio les va emprar en la publicació d’una col·lecció de clàssics en llatí en un format petit que va tenir una gran acceptació i amb la qual es va consolidar com l’impressor més prestigiós del seu temps i en certa manera en l’inventor del llibre modern.

De fet, encara que la convivència durant anys d’impresos i manuscrits va propiciar que les característiques d’uns i altres es mantinguessin força similars, amb la major expansió de l’art de la impremta s’establiren, progressivament, uns trets diferencials propis que van tendir a l’establiment d’una tipologia editorial independent. Quan els impressors finalment foren conscients de la seva capacitat innovadora, el llibre imprès van anar modificant el seu aspecte fins a establir una sèrie de característiques pròpies, com ara l’aparició del colofó o la invenció i posterior desenvolupament de la portada.

Cal considerar que molts manuscrits ni tan sols indicaven el nom del copista o el lloc i la data de la seva realització, però alguns escribes medievals havien adquirit el costum d’acabar l’obra que havien copiat amb un «explicit», un vers llatí que sovint no ocupava més d’una o dues línies en el qual el copista mostrava cert alleujament, normalment amb expressions d’agraïment de caire religiós, per haver finalitzat la seva tasca. Els impressors dels primers incunables també varen imitar aquesta pràctica, tot i que hi van anar afegint altres informacions, com ara el títol de l’obra o el nom de l’autor, però la simplicitat de l’«explicit» va anar adquirint una forma molt més elaborada en el llibre imprès i es transformà definitivament en el colofó. Inicialment se seguí l’exemple dels copistes i la tendència fou compondre els colofons com una simple continuació del text, un paràgraf a vegades de presència gairebé imperceptible i en el mateix tipus de lletra que s’havia emprat per realitzar el gruix de l’obra. Amb tot, la importància que adquirí el colofó fou tanta que alguns impressors, conscients de la necessitat de presentar la informació de manera més atractiva, varen alterar la seva estructura habitual. Alguns d’ells utilitzaren originals composicions en vers, però més freqüentment intentaren fer-los més destacables a partir de curiosos i atrevits arranjaments tipogràfics. El desig d’embellir-los es materialitzà en fantàstiques composicions geomètriques en les quals els colofons es presentaven per exemple amb la forma d’una copa de vi, de diamant romboïdal o la més habitual d’una piràmide invertida o cul de llàntia.[5]

També cal tenir en compte que entre 1450 i 1480 la major part dels llibres no disposaven de portada i seguien emprant, com en els manuscrits, unes breus línies de text que se situaven a la part superior del primer full imprès i que amb el nom de «incipit» donaven inici a l’obra. Les portades més primitives es limitaven a oferir, amb el text centrat i amb freqüència a la meitat superior de la pàgina, el títol de l’obra o bé el nom de l’autor. La primera portada decorada no es va publicar fins a 1476, el Kalendarium de l’astrònom Johannes Müller Regiomontanus, sortit de la impremta de Ratdolt a Venècia, en la qual ja són presents bona part dels elements que posteriorment caracteritzarien aquestes pàgines, malgrat la seva peculiar estructura compositiva en forma de vers emmarcat per una decoració vegetal. Poc després moltes portades van incorporar una il·lustració xilogràfica al solitari títol de les més primitives, i les variacions tipogràfiques que s’havien emprat amb èxit als colofons es van aplicar també en la composició dels elements textuals. La tendència a concentrar la informació a la portada feu que la importància del colofó disminuís de forma progressiva. D’aquesta manera la portada no només va absorbir bona part de les indicacions que tradicionalment s’havien imprès al final del llibre, sinó que també es va esmerçar una major atenció en la seva decoració. De la mateixa manera, les marques dels llibreters o dels impressors, com la de Manuzio, el famós dofí enrotllat a una àncora, una mena de pictogrames publicitaris dels establiments tipogràfics que en alguns casos apareixien als colofons i que permetien comprovar l’autenticitat d’un llibre, s’acabaren situant a la portada, la qual es va convertir, de forma definitiva, en l’element imprescindible per a la identificació i la comercialització dels llibres.

Boardley indica que els millor exemples de llibre il·lustrat del període incunable van ser produïts a Itàlia al darrer quart de segle, però més enllà dels magnífics llibres il·luminats, com la Naturalis historia de Plini, impresa per Jenson el 1476, es menciona la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, impresa per Manuzio el 1499, no només perquè es tracta d’una obra d’una bellesa extraordinària sinó perquè va suposar la més perfecta combinació entre tipografia i il·lustració xilogràfica realitzada fins aquell moment. En realitat aquesta obra va iniciar una autèntica revolució en el disseny de la pàgina, i la tendència que acabaria per erosionar el bloc únic de text perquè altres autors i impressors també varen sentir la necessitat d’indicar on començaven i acabaven els paràgrafs. De fet, encara que el costum de sagnar la primera línia d’un nou paràgraf, i deixar que la darrera de l’anterior acabi amb un espai en blanc no es va instaurar fins alguns anys més tard, el cert és que al final del període incunable es van començar a establir les bases per al naixement de les modernes caixes de text.De fet el llibre imprès va deixar de ser de forma progressiva un producte individualitzat i va passar a estar subjecte a una demanda generalitzada i a un mercat cada vegada més plural, a diferència dels còdexs manuscrits, en els quals cada volum era concebut com una peça única destinada a un client concret. La personalització del llibre que s’aconseguia mitjançant els processos artesanals que realitzaven il·luminadors i miniaturistes una vegada s’havia enllestit la impressió va deixar de tenir vigència i, per tant, l’impressor va haver de suplir amb els seus propis mitjans tota intervenció aliena. Alguns signes gràfics que es feien manualment, com ara els calderons amb els quals s’indicava el començament dels paràgrafs, s’incorporaren a les caixes dels impressors com a caràcters tipogràfics. De la mateixa manera, les més primitives inicials o caplletres impreses es varen gravar sobre metall, tot i que ben aviat passaren a fer-se sobre fusta. Per tant, el gravat xilogràfic es va convertir en un element imprescindible i es va utilitzar de forma habitual no només per a la impressió de les inicials, sinó també de les estampes amb les quals s’il·lustraven els textos.

A la segona meitat del segle XV es van imprimir unes 30.000 obres diferents (en milions de còpies), i una quantitat incalculable de fulls solts i impresos efímers. Arreu d’Europa van estar actius més d’un miler de tallers d’impremta en unes 300 ciutats o poblacions, tot i que gairebé el seixanta per cent de les edicions del període incunable es van produir únicament en nou ciutats: Venècia, Roma, Colònia, Lió, Leipzig, Augsburg, Estrasburg i Milà. En aquest període les característiques gràfiques de la major part dels impresos es varen vincular de forma molt evident amb les del seu antecessor manuscrit, tot i que en alguns altres es va anar introduint un nou llenguatge gràfic que finalment es consolidaria i permetria que el llibre imprès acabés per alliberar-se de l’influx del còdex. Segurament els dos llibres que millor representen aquesta dualitat característica del període incunable son les dues obres mestres de l’art de la impremta del segle XV, la Bíblia de 42 línies de Gutenberg, una obra sòbria, austera, gòtica, cristiana i medieval, i la luxosa Hypnerotomachia Poliphili de Manuzio, una obra clàssica, pagana i renaixentista.[6] Mentre que la primera es vincula directament amb les formes gràfiques i les pràctiques productives del còdex medieval, la segona ja ha deixat enrere la dependència del seu precedent manuscrit i presenta les característiques que poc després farien possible l’aparició del llibre modern.

Typographic firsts: adventures in early printing, de John Boardley, és una síntesi excel·lent sobre els inicis de l’art tipogràfic al segle XV. Presenta la particularitat de no limitar la seva anàlisi als aspectes més habituals sinó que resulta força original quan explica també quines foren les primeres dones tipògrafes, quan es va començar a aplicar el color en el material imprès, la utilització de l’or en la tipografia, així com les característiques dels primers mapes realitzats amb la nova tecnologia, de les primeres partitures musicals o dels primers llibres per a infants. El cert és que no es tracta només d’un llibre ben documentat i de lectura agradable sinó que presenta una gran profusió d’imatges escollides amb encert i reproduïdes amb gran perfecció, un fet que ens permet concloure aquesta ressenya afirmant que ens trobem davant d’un volum molt recomanable pels seus continguts que, a més, ha estat editat i imprès amb un alt nivell d’exigència, en consonància, como no podia ser d’una altra manera, amb els continguts que analitza.

Albert Corbeto
Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, professor d’Història de la tipografia, Ortotipografia i Història del llibre a EINA, Centre Universitari de Disseny i Art